Rosa Luxemburgo. Un ejemplo a seguir.

Fuente Original: Wikipedia.

Rosa Luxemburgo nació el 5 de marzo de 1871 en Zamosc, cerca de Lublin, en la Polonia entonces controlada por Rusia, en el seno de una familia de origen judío. Su padre fue Eliasz Luxemburg III, comerciante de maderas, y su madre Line Löwenstein.

Rosa Luxemburgo nació el 5 de marzo de 1871 en Zamosc, cerca de Lublin, en la Polonia entonces controlada por Rusia, en el seno de una familia de origen judío. Su padre fue Eliasz Luxemburg III, comerciante de maderas, y su madre Line Löwenstein.
Al mudarse a Varsovia, Rosa asistió a un instituto femenino (Gymnasium) desde 1880. Incluso a esa edad tan temprana, Rosa aparece ya como miembro del partido polaco izquierdista «Proletariat» desde 1886. Este partido se fundó en 1882, 20 años después de la aparición de los partidos obreros en Rusia, e inició su andadura política con la organización de una huelga general, tras la cual el partido fue desbaratado y cuatro de sus líderes condenados a pena de muerte. Algunos de sus miembros consiguieron reagruparse en secreto, uniéndose Rosa a uno de estos grupos.
En 1887 Rosa terminó la educación secundaria con un buen expediente, pero tuvo que huir a Suiza en 1889 para evitar su detención. Allí asistió a la Universidad de Zurich junto a otras figuras socialistas, como Anatoli Lunacharsky y Leo Jogiches, estudiando filosofía, historia, política, economía y matemáticas de forma simultánea. Sus áreas de especialización fueron la teoría del Estado, la Edad Media y las crisis económicas y de intercambio de stock.
En 1890, la ley de Bismarck que prohibía la socialdemocracia fue derogada, lo cual permitió que un legalizado Partido Socialdemócrata de Alemania (SPD) consiguiera escaños en el Reichstag. Una vez en él, y a pesar de su discurso comunista, los miembros socialistas del parlamento centraron su labor cada vez más en la obtención de ventajas parlamentarias y en su enriquecimiento personal
Rosa Luxemburgo, por el contrario, se mantuvo en sus principios marxistas. En 1893, junto a Leo Jogiches y Julian Marchlewski (alias Julius Karski), fundaron el periódico La causa de los trabajadores (Sprawa Robotnicza), oponiéndose a las políticas nacionalistas del Partido Socialista Polaco. Rosa Luxemburgo creía que una Polonia independiente sólo podía surgir tras una revolución comunista en Alemania, Austria y Rusia. Ella mantenía que la lucha debía focalizarse en contra del capitalismo, y no en la consecución de una Polonia independiente, negando por lo tanto el derecho de autodeterminación de las naciones bajo el socialismo, lo cual causaría su posterior enfrentamiento con Lenin.
Junto con Leo Jogiches fundó el Partido Socialdemócrata del Reino de Polonia (SDKP), que posteriormente se convertiría en el Partido Socialdemócrata del Reino de Polonia y Lituania (SDKPiL) al unirse a la organización socialdemócrata de Lituania. A pesar de vivir durante la mayoría de su vida adulta en Alemania, Rosa Luxemburgo permanecía como la principal teórica de la socialdemocracia polaca, liderando el partido junto a Jogiches, su principal organizador.
En 1898, Rosa Luxemburgo obtuvo la ciudadanía alemana al casarse con Gustav Lübeck, y se mudó a Berlín. Allí participó activamente con el ala más izquierdista del Partido Socialdemócrata Alemán (SPD), definiendo claramente la frontera entre su fracción y la teoría revisionista de Eduard Bernstein, atacándole en 1899 en un folleto titulado ¿Reforma Social o Revolución?. La habilidad retórica de Rosa pronto la convirtió en una de las líderes portavoces del partido. Ella denunció repetidamente el creciente conformismo parlamentario del SPD frente a la cada vez más probable situación de guerra. Rosa insistió en que la crítica diferencia entre capital y trabajo sólo podía ser contrarrestada si el proletariado tomaba el poder y se producía un cambio revolucionario en todo el contexto de los medios de producción. Quería que los revisionistas abandonaran el SPD, lo cual no tuvo lugar, pero al menos consiguió que el líder del partido, Karl Kautsky, mantuviera el marxismo en el programa del partido, incluso cuando su intención era exclusivamente aumentar el número de escaños en el Reichstag.
Desde 1900, Rosa Luxemburgo expresó sus opiniones sobre los problemas económicos y sociales en varios artículos en periódicos de toda Europa. Sus ataques al militarismo alemán y al "imperialismo" se volvieron más insistentes conforme vislumbraba la posibilidad de la guerra, e intentó persuadir al SPD de significarse en la dirección opuesta. Rosa Luxemburgo quería organizar una huelga general que uniera solidariamente a todos los trabajadores y evitar la guerra, pero el líder del partido se opuso, lo que provocó su ruptura con Kautsky en 1910.
Entre 1904 y 1906 su trabajo se vio interrumpido a causa de tres encarcelamientos por motivos políticos. Sin embargo, Rosa Luxemburgo mantuvo su actividad política; en 1907 tomó parte en el V Congreso del Partido Obrero Socialdemócrata Ruso en Londres, donde se entrevistó con Lenin. En el Segundo Congreso Socialista Internacional en Stuttgart, presentó la resolución —que fue aprobada— de que todos los partidos obreros europeos debían unirse para evitar la guerra.
Por esos años, Rosa comenzó a enseñar marxismo y economía en el centro de formación del SPD en Berlín. Uno de sus alumnos fue el que más tarde se convertiría en líder del SPD y primer presidente de la República de Weimar, Friedrich Ebert.
En 1912, su cargo de representante del SPD la llevó a los congresos socialistas europeos como el que tuvo lugar en París. Ella y el socialista francés Jean Jaurès propusieron que, en el caso de que estallara la guerra, los partidos obreros de Europa debían declarar la huelga general. Al ocurrir el atentado de Sarajevo contra el archiduque Francisco Fernando y su mujer, el 28 de junio de 1914, y aparecer la guerra ya inevitable, organizó varias manifestaciones (por ejemplo la de Fráncfort) llamando a la objeción de conciencia en el servicio militar y a no obedecer las órdenes. A causa de esto, fue acusada de «incitar a la desobediencia contra la ley y el orden de las autoridades» y sentenciada a un año de prisión. Su detención, sin embargo, no se produjo inmediatamente, lo que le permitió tomar parte en una reunión de la dirección socialista en julio, en la que confirmó que el sentimiento patriótico de los partidos obreros era más fuerte que su conciencia de clase.

Primera Guerra Mundial

Rosa Luxemburgo en 1918.

El 28 de julio comenzó la Primera Guerra Mundial al declarar el Imperio austrohúngaro la guerra a Serbia. El 3 de agosto de 1914 el Imperio alemán declaró la guerra a Rusia. Al día siguiente, el Reichstag aprobó por unanimidad financiar la guerra con bonos de guerra. Todos los representantes socialdemócratas votaron a favor de la propuesta e incluso el partido llegó a declarar una tregua con el gobierno, prometiendo abstenerse de declarar huelgas durante la guerra. Para Rosa Luxemburgo, esto fue una catástrofe personal que incluso la llevó a considerar la posibilidad del suicidio: el revisionismo, al cual se había opuesto desde 1899, había triunfado y la guerra estaba en marcha.
Junto con Karl Liebknecht, Clara Zetkin y Franz Mehring, creó el grupo Internacional el 5 de agosto de 1914, el cual se convertiría posteriormente el 1 de enero de 1916 en la Liga Espartaquista. Escribieron gran cantidad de panfletos ilegales firmados como «Espartaco», emulando al gladiador tracio que intentó la liberación de los esclavos de Roma. Incluso la misma Rosa Luxemburgo adoptó el apodo de «Junius», tomado de Lucius Junius Brutus, el cual se considera fundador de la República de Roma.
El nuevo grupo rechazó el «alto el fuego» entre el SPD y el gobierno alemán del Káiser Guillermo II por la cuestión de la financiación de la guerra, luchando vehementemente en su contra e intentando provocar una huelga general. Como consecuencia de ello, el 28 de junio de 1916 Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht fueron sentenciados a dos años y medio de prisión. Durante su estancia en la penitenciaría fue trasladada dos veces, primero a Poznań y posteriormente a Breslau. Durante este tiempo escribió varios artículos usando el seudónimo de «Junius», los cuales fueron sacados clandestinamente de la cárcel y publicados ilegalmente. En ellos se incluía el titulado «La Revolución rusa», en el cual criticaba ampliamente a los bolcheviques y con lúcida anticipación avisaba del peligro de que se desarrollase una dictadura si se seguía el criterio bolchevique. (Ella sin embargo continuó utilizando el término dictadura del proletariado, según el modelo bolchevique).
Fue en este contexto en el que escribió su famosa frase: «Freiheit ist immer die Freiheit des Andersdenkenden» (La libertad siempre ha sido y es la libertad para aquellos que piensen diferente). Otra publicación de la misma época —junio de 1916— fue La crisis de la socialdemocracia. En 1917, cuando los EE. UU. intervinieron en el conflicto, la Liga Espartaquista se afilió al Partido Socialdemócrata Independiente de Alemania (USPD), compuesto también por antiguos miembros del SPD opuestos a la guerra, fundado por Karl Kautsky. El 9 de noviembre de 1918 el USPD llegó al poder como gobernante de la nueva república junto con el SPD, tras la abdicación del kaiser Guillermo II y tras el levantamiento conocido como la Revolución de Noviembre alemana, la cual comenzó en Kiel el 4 de noviembre de 1918, cuando 40.000 marineros e infantes de marina tomaron el control del puerto en protesta por los planes del Alto Mando Naval Alemán de un último enfrentamiento con la Real Marina Británica, a pesar del hecho de que estaba claro que la guerra se había perdido. El 8 de noviembre, los comités de trabajadores y soldados controlaban la mayor parte del oeste de Alemania, dando lugar a la formación de la República de Consejos (Räterepublik), basados en el sistema de sóviets ruso desarrollado en la revolución rusa de 1905 y 1917.
Rosa Luxemburgo salió de la cárcel de Breslavia el 8 de noviembre; Liebknecht lo había hecho poco antes y había ya comenzado la reorganización de la Liga Espartaquista. Juntos crearon el periódico La Bandera Roja, en uno de cuyos primeros artículos Rosa reclamó la amnistía para todos los prisioneros políticos, abogando por la derogación de la pena de muerte. Sin embargo, el frente unido se desintegró a finales de diciembre de 1918, cuando el USPD abandonó la coalición en protesta por los compromisos adquiridos con el status quo capitalista por el SPD. El 1 de enero de 1919 la Liga Espartaquista junto a otros grupos socialistas y comunistas (incluyendo la Internacional Comunista Alemana, IKD) crearon el Partido Comunista de Alemania (KPD), principalmente gracias a la iniciativa de Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo. Esta última apoyó que el KPD se involucrara en la asamblea constitucional nacional —la que finalmente acabaría fundando la República de Weimar— pero su propuesta no tuvo éxito. En enero, una segunda ola revolucionaria sacudió Alemania, la cual algunos de los líderes del KPD —incluida Rosa Luxemburgo— no deseaban promover, previendo que iba a acabar mal (aunque otros intentaron aprovecharse). En respuesta al levantamiento, el líder socialdemócrata Friedrich Ebert utilizó a la milicia nacionalista, los «Cuerpos Libres» (Freikorps), para sofocarlo. Tanto Rosa Luxemburgo como Liebknecht fueron capturados en Berlín el 15 de enero de 1919, siendo asesinados ese mismo día. Rosa Luxemburgo fue golpeada a culatazos hasta morir, y su cuerpo fue arrojado a un río cercano. Liebknecht recibió un tiro en la nuca, y su cuerpo fue enterrado en una fosa común. Otros cientos de miembros del KPD fueron asesinados, y los comités suprimidos.

Dialéctica de la espontaneidad y la organización

La característica central de su pensamiento fue la dialéctica de la espontaneidad y la organización, en la cual debe considerarse la espontaneidad como a un acercamiento radical (o incluso anarquista), y la organización como un acercamiento más burocrático o institucional a la lucha de clases. De acuerdo con esta dialéctica, la espontaneidad y la organización no son dos cosas separadas o separables, sino diferentes momentos del mismo proceso, de forma que uno no puede existir sin el otro. Esta visión teórica surge de la lucha de clases elemental y espontánea; y gracias a estas perspectivas es como la lucha de clases se desarrolla hacia un nivel superior.

La clase trabajadora de cada país sólo aprende a luchar en el curso de sus combates (...) la socialdemocracia (...) es sólo la avanzadilla del proletariado, una pequeña pieza del total de la masa trabajadora; sangre de su sangre, carne de su carne. La socialdemocracia busca y encuentra las vías, las consignas específicas, de la lucha de los trabajadores solamente en el curso del desarrollo de esta lucha, y adquiere la certeza del recto camino sólo a través de esta lucha.

De En la hora de la Revolución: ¿Qué es lo siguiente?

La espontaneidad está siempre mediatizada por la organización, así como la organización debe ser mediatizada por la espontaneidad. Nada puede ser más erróneo que acusar a Rosa Luxemburgo de mantener la idea de un espontaneísmo abstracto. Ella desarrolló la Dialéctica de la Espontaneidad y la Organización bajo la influencia de una ola de huelgas masivas en Europa, especialmente durante la Revolución rusa de 1905. En contra de la ortodoxia socialdemócrata de la Segunda Internacional, no consideraba la organización como el producto de la investigación científico-teórica del imperativo histórico, sino como el producto de la lucha de las clases trabajadoras.

«La socialdemocracia es simplemente la personificación de la moderna lucha de clases del proletariado, una lucha que es conducida por la conciencia de su propia consecuencia histórica. Las masas son realmente sus propios líderes, y crean dialécticamente su propio proceso de desarrollo. Cuanto más se desarrolle, crezca y se fortalezca la socialdemocracia, mejor encontrarán su propio destino las masas de trabajadores, el liderazgo de su movimiento, y la determinación de su dirección en sus propias manos. Y como todo el movimiento socialdemócrata es solamente la avanzadilla consciente del movimiento de la clase obrera, que en palabras del Manifiesto Comunista representa en cada momento particular de la lucha el interés permanente por la liberación y los intereses parciales de la fuerza de trabajo vis à vis con los intereses del movimiento como un todo, así dentro de la socialdemocracia sus líderes son los más poderosos, los más influyentes, los más preclaros y conscientes ellos se convierten simplemente en los portavoces de los deseos y anhelos de las masas ilustradas, simplemente los agentes de las leyes objetivas del movimiento de clase.» (De El liderazgo político de las clases trabajadoras alemanas)

y:

«La moderna clase proletaria no desarrolla su lucha de acuerdo a un plan establecido en un libro teórico; la actual lucha de los trabajadores es una parte de la Historia, una parte del progreso social, y en el centro de la historia, en el centro del progreso, en el medio de la lucha, aprendemos cómo debemos luchar... Esto es exactamente lo más loable, esto es por lo que este colosal trozo de cultura, dentro del moderno movimiento obrero, define una época: que las multitudinarias masas de obreros fraguan primero con su propia consciencia, con sus propias creencias, e incluso a partir de su propio conocimiento, las armas de su propia liberación.» (De La Política de las Huelgas de Masas y los sindicatos)

Crítica de la Revolución de Octubre

En un artículo publicado justo antes de la Revolución de Octubre, Rosa Luxemburgo caracterizó la Revolución rusa de febrero de 1917 como una revolución proletaria, afirmando que la burguesía liberal tuvo que ponerse en movimiento a causa de la demostración de fuerza del proletariado. La tarea del proletariado ruso era entonces acabar con la guerra imperialista (la Primera Guerra Mundial), además de luchar contra la burguesía imperialista. La guerra mundial imperialista maduró a Rusia para la revolución socialista. Así, «al proletariado alemán... se le ha plantado también una cuestión de honor, ciertamente fatídica».
Su aguda crítica a la Revolución de Octubre y a los bolcheviques disminuyó en la medida en que ella explicó los errores de la revolución y de los bolcheviques como «un completo fracaso del proletariado internacional» (Sobre la Revolución rusa). A pesar de toda su carga crítica, dejó claro como credencial de los bolcheviques que al menos ellos se habían atrevido a hacer la revolución.

«En esta erupción de la división social en el seno de la sociedad burguesa, en la profundización internacional y el enaltecimiento del antagonismo de clases radica el mérito histórico del Bolchevismo, y en esta proeza - como siempre en las grandes conexiones históricas - los errores y equivocaciones puntuales desaparecen sin dejar rastro.» (de Fragmentos sobre la Guerra, la Cuestión Nacional y la Revolución)

Tras la Revolución de Octubre, hacer ellos mismos una revolución se convirtió en una «responsabilidad histórica» de los obreros alemanes, y por tanto acabar con la guerra (La Responsabilidad Histórica). Cuando estalló la revolución en Alemania en noviembre de 1918, Rosa Luxemburgo inmediatamente comenzó a agitar para provocar una revolución social:

«La abolición de la ley del capital, la implantación de un orden social socialista - esto, y nada más, es el tema histórico de la presente revolución. Es una formidable empresa, que no puede desarrollarse en un abrir y cerrar de ojos simplemente mediante decretos desde arriba. Sólo puede llevarse a cabo a través de la acción consciente de las masas trabajadoras en la ciudad y en el campo, sólo mediante la más alta madurez intelectual y un inmarchitable idealismo puede ser conducida seguramente a través de todas las tempestades hasta arribar a buen puerto.» (El comienzo)

La revolución social demanda que el poder recaiga en las masas, en las manos de los consejos de trabajadores y soldados. Este es el programa de la revolución. Hay, sin embargo, un gran trecho entre un soldado - desde un «Guardia de la Reacción» - y un proletario revolucionario.

El papel del Partido

El partido, la guardia de asalto de la clase trabajadora, sólo tiene que dar a las masas de trabajadores la visión de que el socialismo es el medio que les liberará de la explotación, y promover la revolución socialista. Las contradicciones internas del capitalismo, el antagonismo entre capital y trabajo, mantendrá ocupada a la revolución. La revolución, así, educará a las masas, haciéndoles revolucionarios:

«La Historia es el único maestro infalible, y la revolución la mejor escuela para el proletariado. Ellas asegurarán que las "pequeñas hordas" de los más calumniados y perseguidos se conviertan, paso a paso, en lo que su visión del mundo les destina: la luchadora y victoriosa masa del proletariado socialista y revolucionario.» (Conferencia Nacional de la Liga Espartaquista)

El deber del partido consiste solamente en educar a las masas no desarrolladas para llevarlas a su independencia, hacerlas capaces de tomar el poder por sí mismas. Lo que el partido debe asumir es la educación en el elemento subjetivo de la Revolución, que es inculcar la conciencia de su misión histórica en la clase trabajadora. La revolución misma solo puede llevarse a cabo por la clase trabajadora. Un partido que hable por los trabajadores, que los represente - por ejemplo en el Parlamento - y actúe en su nombre, se enfangará y se convertirá él mismo en un instrumento de la Contrarrevolución.

Últimas palabras: creer en la revolución

Las últimas palabras conocidas de Rosa Luxemburgo, escritas la noche de su muerte, fueron sobre su confianza en las masas, y en la inevitabilidad de la revolución:
«El liderazgo ha fallado. Incluso así, el liderazgo puede y debe ser regenerado desde las masas. Las masas son el elemento decisivo, ellas son el pilar sobre el que se construirá la victoria final de la revolución. Las masas estuvieron a la altura; ellas han convertido esta derrota en una de las derrotas históricas que serán el orgullo y la fuerza del socialismo internacional. Y esto es por lo que la victoria futura surgirá de esta derrota.
'¡El orden reina en Berlín!' ¡Estúpidos secuaces! Vuestro 'orden' está construido sobre la arena. Mañana la revolución se levantará vibrante y anunciará con su fanfarria, para terror vuestro: ¡Yo fui, yo soy, y yo seré!» (El orden reina en Berlín)

El Problema de la Fundamentación de la Ética

El problema al que hay que hacer frente desde el momento que hacemos una reflexión filosófica sobre nuestro orden de vida es el hecho de fundamentarlo. Fundamentar nuestra moral para poder justificarla, para poder dar razón de nuestro modo de vivir y de comportarnos en este mundo.
El término “metaética” fue utilizado por la filosofía analítica, en aras de ponernos frente a un “metalenguaje” desde donde poder explicar las categorías lingüísticas y objetuales que constituye el lenguaje moral o ético. Sin embargo el lenguaje nunca puede constituir por sí mismo una prueba suficiente del tipo de discurso al que haya de servir de vehículo dicho lenguaje. De ahí la necesidad de “dar razones” para justificar en cada caso los juicios hechos sobre tal o cual cuestión. Pues bien, una vez liberada nuestra razón práctica de los estrechos límites impuestos por el análisis lingüístico, consideremos a la metaética como aquel espacio donde se nos permitirá reflexionar sobre lo ético, sobre las distintas concepciones de lo ético, sobre las abstracciones que se hacen de lo ético. No es lo mismo pensar la moral en términos Deontológicos (del deber kantiano), que hacerlo en términos Teleológicos (del fin Aristotélico). Cuando reflexionamos sobre estas últimas cuestiones se diría que estamos llevando una reflexión metaética, sobre el fundamento, o falta de fundamento, de las doctrinas en cuestión.

Ahora, ¿es posible fundamentar la ética? Wittgenstein en su “tractatus lógico-philosophicus” de 1921 diría “Los límites del lenguaje coinciden con los límites del (mi) mundo y dentro de ellos no hay lugar para la ética” y “Es difícil predicar la moral, pero fundamentarla es imposible”, aunque un poco más tarde, en sus célebres conferencias sobre ética (1930) encontraremos a un Wittgenstein escindido entre la necesidad y la imposibilidad de hablar de ética:

“Mi único propósito (…) es arremeter contra los límites del lenguaje. Este arremeter es perfecta y absolutamente desesperanzado. La ética, en la medida en que surge del deseo de decir algo sobre el sentido último de la vida, sobre lo absoluto (…), no puede ser una ciencia. Lo que dice la ética no añade nada, en ningún sentido a nuestro conocimiento. Pero es un testimonio de una tendencia del espíritu humano que yo personalmente no puedo sino respetar profundamente y que por nada del mundo ridiculizaría”

Esta perplejidad wittgenstiniana puede ser entendida como un término medio entre el dogmatismo y el escepticismo a la hora de hablar de fundamentar la ética. Como ejemplos de estos extremos podemos encontrar el dogmatismo de Alasdair MacIntyre, que propugna un rompimiento con la modernidad, y sus fracasados ideales ilustrados, a la vez que insta a un retorno a la fuente de la moral aristotélica (y Tomista, en última instancia). El otro extremo sería el escepticismo (que, al fin y al cabo, no dejaría de ser otra forma de dogmatismo) de Odo Marquard. En su libro “adiós a los principios” recomienda despedirse (no menos dogmáticamente que MacIntyre) de los quebraderos de cabeza originados por el debate en torno a cuestiones fundamentales, apostando por una filosofía de la incertidumbre.

Entonces, ¿Cómo encarar el debate fundamentalista de la ética?

En el siglo XX hubo muchos intentos de dotar a la ética de una fundamentación, de ellos destacamos los de raíz Kantiana, y entre estos, a dos autores: Karl-Otto Apel y Jürgen Habermas.

Karl-Otto Apel y la Comunidad de Comunicación

Apel arremete este proyecto desde la hermenéutica y el “giro lingüístico” (aunque a juicio de éste, la existencia de muchos “metalenguajes” no tendría por qué impedirnos adivinar en su trasfondo el “Lenguaje” como la forma humana de vida por excelencia, conduciéndonos a descubrir una fundamental homogeneidad bajo la primitiva heterogeneidad de estos). Apel defiende, pues, la posibilidad de trascender desde el lenguaje mismo. Por eso Apel denomina a su proyecto como un “trascendentalismo”.

El trascendentalismo clásico hablaba de un “ente trascendental” para designar al “ente” resultante de hacer abstracción de todas sus determinaciones, lo que lo convertía en un “ente particular”. En la concepción kantiana del trascendentalismo se habla de una “conciencia trascendental” para referirse a la conciencia “común”, a la abstracción hecha de las determinaciones que las “particularizan”. Apel no tendrá entonces otro remedio que emprender una transformación lingüística del trascendentalismo kantiano. Apel se apoya para ello en el pragmatismo del siglo XIX, y más concretamente en Charles Sanders Peirce, su fundador. Pierce insistirá en que el saber humano necesita, para poder ser transmitido, de la mediación de unos signos interpretables (de ahí se sigue la necesidad de un intérprete). Pero ahora bien, como lo efectivamente conocido o interpretado no coincide sin más con lo “potencialmente” cognoscible e interpretable, el interprete de debería verse epistemológicamente obligado a considerarse a sí mismo inserto en una “ilimitada comunidad interpretativa” El límite ideal de esta comunidad coincidiría con el del incremento posible del conocimiento. Si los miembros de esa “comunidad Ideal” fueran “perfectamente racionales”, llegarían, a través de un proceso de investigación, a ponerse de acuerdo sobre una “opinión final” común a todos ellos. De suerte que su consenso intersubjetivo, se convertiría en garantía de la objetividad. Pero ya que tal proceso tiene lugar en una “comunidad Real”, en condiciones de “imperfecta racionalidad”, la incertidumbre del resultado necesitará verse compensada por un “principio ético” que obligue moralmente a sus miembros a secundar aquella “aspiración de consenso”, y con ello se daría entrada a la razón práctica en el terreno de la razón teórica. Lo expuesto arriba representaría el “fundamento de la comunidad ideal de comunicación”, teoría ésta llamada a su vez a fundamentar la ética.

Apel hará del consenso de los miembros de tal comunidad el análogo lingüístico de la conciencia transcendental kantiana, esto es, de la conciencia en cuanto tal. Kant daba el nombre de “apercepción transcendental” a la auto percepción de un hipotético sujeto transcendental, cuyo “yo pienso” habría de hallarse presupuesto en todos y cada uno de sus actos cognoscitivos y cuya constitución vendría a ser el fundamento “a priori” de todos nuestros conocimientos. Para Apel, aquel sujeto ya no era individual, habría quedado transformado en “comunidad” de sujetos que idealmente se comunican entre sí para compartir conocimientos.

La relación cognoscitiva tradicional que se basaba en la relación entre un sujeto y un objeto habría pasado a basarse en una relación entre- sujetos- intersubjetiva, haciendo radicar en esa intersubjetividad la mejor garantía de la objetividad. Esta objetividad toma forma en el consenso de una comunidad de sujetos, y puesto que dicho consenso lo sería dentro de una comunidad de comunicación es imprescindible que exista un diálogo intersubjetivo para alcanzarlo.
Así entendido, nos convertiríamos en portavoces de nosotros mismos, sustituyendo el Logos “monológicamente impartido” por el Logos “dialógicamente compartido”, esto es, el Logos transformado en Dia-Logos, convertido en un bien público.

Pero, puesto que el acto comunicativo o discursivo se da en comunidades reales, con intereses contrapuestos, Apel tiende la posibilidad de que exista un acuerdo previo, una normativa previamente acordada que asegurase el carácter moralmente vinculante de todo consenso surgido de la comunidad discursiva. Pero, ¿qué clase de fantasmagórica comunidad sería esa apriorística y perfecta comunidad ideal, encargada de fundamentar los contratos vinculantes en las precarias comunidades reales? Apel salda esta objeción razonando que el “a priori de la comunidad de comunicación” es un principio regulativo, más que constitutivo de la comunidad real: “La comunidad ideal se halla de algún modo presupuesta, y hasta anticipada en la real, a saber, como posibilidad objetiva de la misma.” La distancia que separa las apelianas comunidades (la real conocida y la ideal imaginativa) quizá no sea sino la destinada a separar el SER de la primera y el DEBER de la segunda. Deber moral que no hay que ubicar en otro mundo distinto al nuestro, puesto que lo que llamamos “deber ser” se reduce a la expresión de nuestra insatisfacción con lo que este mundo “es”.

Jürgen Habermas y la Ética Discursiva

Habermas comparte con Apel su interés por las cuestiones fundamentales del discurso, pero renunciando definitivamente a la pretensión de establecer fundamentaciones últimas. En su texto “Ética del Discurso”, recogido en su libro “Conciencia Moral y Acción Comunicativa” (1983), Habermas añade a la concepción de la racionalidad como argumentación, la “lógica de la argumentación”. Esta lógica sería pragmática y estaría encargada de determinar el “valor” del argumento dado.
La validez del argumento no puede descansar en la confianza depositada en una moral establecida, vigente en nuestra sociedad, pues equivaldría a confundirlo con el correlato institucional. Para Habermas el principio de universalización kantiano, destinado a colmar nuestra aspiración de universalizar nuestras máximas morales, está más allá de la moralidad normativamente vigente.

La pregunta ¿Qué debo hacer? es para Habermas de una naturaleza muy distinta a las preguntas ¿Qué puedo hacer?, o, ¿Qué quiero hacer?, pues mientras que las respuestas a las últimas no requieren justificación por nuestra parte, la respuesta a la primera, no solo admite sino que exige una justificación por medio de razones. Así pues, “lo que debo hacer” será “aquello que tengo razones para hacer”, y, así mismo, esto es extensible a la pregunta “¿qué debemos hacer?” en el plano de las decisiones colectivas, cuya respuesta no sería otra que “lo que tenemos que hacer será aquello que tenemos razones para hacer”. Aquí es donde entraría en acción el principio de universalización kantiano formulado por medio del imperativo categórico:
 “Obra sólo según una máxima tal que puedas querer al mismo tiempo que se torne ley universal”. Formulación monológica que Habermas prefiere reformular dialógicamente:

 “En lugar de considerar como válida para todos los demás cualquier máxima que quieras ver convertida en ley universal, somete tu máxima a la consideración de todos los demás, con el fin de hacer valer discursivamente su pretensión de universalidad”.

Pero” ¿Y qué si no hago lo que debo?”, esta pregunta de Wittgenstein, podría ser replanteada como “¿Por qué debo hacer lo que debo hacer?”, equivalente a su vez a la pregunta “¿Por qué ser moral?” Estas preguntas son las que habrían estado latiendo bajo la pretensión fundamentalista de la ética de Apel. Si para Habermas “deber hacer algo” significa “tener razones para hacerlo”, “ser moral” significaría “ser racional” y la pregunta “¿Por qué ser moral?” significaría “¿Por qué ser racional?”
Habermas no cae en la tentación de responder a esta última pregunta con la observación apeliana de que, al preguntar tal cosa, YA se están demandando razones, y YA se está dando por presupuesta la racionalidad. Ante tal pregunta, reconoce Habermas que no existe ya manera de argumentar ni de llevar la argumentación hasta sus últimas consecuencias. Y todo ello sin perjuicio de que uno mismo continúe manteniendo su opción por la racionalidad y su disposición a proseguir la práctica argumentativa. Porque quien opta por la racionabilidad no está llevando a cabo “un acto irracional de fe en la razón” sino sencillamente un acto de buena voluntad en su acepción kantiana.

Por otra parte, en el “imperativo habermasiano”, ¿Qué hemos de entender por “discursivamente”? , ¿Es tan sólo un sinónimo de “democráticamente”? Tengamos en cuenta que Habermas presta más atención a la interpretación del resultado de la liberación pública en términos de un consenso racional a lo Apel, que al simple recuento de los votos en una consulta electoral sobre el asunto debatido.

Para finalizar, es del todo necesario hacer una crítica al trascendentalismo de Karl-Otto Apel, ya que éste parece haberse olvidado por completo del sujeto, del individuo real de carne y hueso, del sujeto moral, sustituyéndolo por un fantasmagórico sujeto trascendental diluido en la Comunidad Ideal de Comunicación. Resulta muy dudoso hablar de una “conciencia moral en cuanto tal” que trascienda a los individuos, y es también imposible hablar de un SUJETO MORAL (con mayúscula), sino más bien, podemos hablar de unos sujetos morales (con minúscula) que somos nosotros.
Sin duda, a tales sujetos con minúscula les seguirá siendo posible dar y recibir entre sí razones de sus convicciones, lo que según Habermas, asegura la posibilidad de la argumentación racional en el terreno de las discusiones morales, éticas o metaéticas.

José Antonio Marín Díaz

Racionalidad de la ética

Racionalidad de la Ética 
Razón Teórica y Razón Práctica 

Uno de los grandes problemas a los que se han enfrentado los teóricos que han estudiado los asuntos relacionados con la ética a lo largo de la historia, es el de su propia especificidad, esto es, a "qué" podemos denominar ética o, en otras palabras, qué es "lo" ético, como distinguir aquello que cualitativamente llamamos ético. La sinonimia existente entre ética y moral, términos ambos que podrían ser traducidos como “costumbre”- aunque tal denominación no hace del todo justicia a los ricos y sutiles significados que podemos deducir de estos vocablos-, es muy reveladora.
En primer lugar, la Moral puede ser entendida como costumbre, pero esa costumbre vendría a significar el ejercicio de aquellas acciones que nosotros realizamos “por costumbre”, es decir, inspiradas por unos valores personales y unas normas que en mayor o menor medida nos auto-imponemos. En segundo lugar, por Ética podemos entender aquella acción, o reflexión filosófica acerca de nuestra estructura moral, acerca de aquellas nuestras acciones. Esta distinción entre lo pensado y lo vivido, es el paralelo aristotélico que distingue entre la ciencia, que se ocupa de lo “necesario”, aquello que no puede ser de otra manera, y la filosofía, ocupada en aquello que es “contingente”, aquello que puede ser de múltiples maneras posibles, y ante lo que no se puede aplicar un análisis empírico-científico.

Así pues, Aristóteles traza una clara distinción entre la razón teórica y la razón práctica, distinción ésta que más tarde recogería Kant en sus célebres críticas. Pero aún dentro de estas “teorías sobre la razón práctica”, Aristóteles también distinguió entre dos formas de hacer, es decir, de actuar. Dividió la misma práctica en: Práxis, y Poiesis, de modo que fuesen dos conceptos separados. Por Práxis podemos entender el proceso dinámico al realizar una acción, es decir, no se agota cuando alcanza la finalidad de la acción concreta; Es un proceso y resultado de actuar. Mientras que con Poiesis entenderíamos aquello que es el resultado concreto de hacer algo, el producto resultante de la acción, que se determina a posteriori. Por tanto práxis, en cuanto acción permanente, es un concepto que podríamos asimilar fácilmente a nuestra razón práctica. Constantemente tenemos que actuar, que realizar acciones, sin intuir cual haya de ser el resultado final de tales actuaciones. Por eso mismo, la razón práctica no se puede confundir con la razón científica, que se ocuparía de aquello que “no puede ser de otra manera de la que es”, porque ésta razón está atada por las leyes de “lo necesario”.

Sin embargo no está del todo claro en la filosofía de Aristóteles que nuestras acciones estén guiadas por un tipo de juicio independiente de nuestros juicios científicos. Nuestras convicciones acerca de lo que deberíamos hacer parecen estar fundamentadas, en última instancia, por nuestras creencias acerca de lo que hacemos. Esto es así porque si el ser humano conociese cual es su Télos, su fin natural, obraría consecuentemente para alcanzarlo, y no habría lugar para actuar de otro modo posible, porque ese fin tendría su fundamento en el propio ser del hombre. Es por eso por lo que podemos hablar de una fundamentación ontológica de la ética aristotélica.

 Kant, sin embargo, en su formulación y crítica sobre la razón práctica, renunció radicalmente a basar la ética en una ontología, en una teoría del “ser”. Para Kant, la racionalidad práctica de nuestras convicciones tiene que ver, no con aquello que creemos que “es”, sino con aquello de lo que estamos convencidos que “debe ser”, aún cuando nunca haya sido y es improbable que vaya a ser. Estableció una total independencia de la ética, ocupada de lo que “debe ser”, respecto de la ontología, ocupada en consideraciones relativas sobre lo que “es”. A partir de aquí, se deduce que los fines que persigue el hombre ya no vienen ontológicamente asignados, sino que habrán de ser éticamente construidos.

El hombre moderno, el homo economicus, desnaturalizado, atomizado, ha perdido también ese “ser social” que le correspondía como fin natural, en cuanto miembro de la polis (o como miembro de una verdadera religión). La sociedad moderna hubo de ser reconstruida sobre unos nuevos cimientos. Como ya no existía un fin natural, una finalidad comunitaria, el individuo tuvo que habérselas con su propia individualidad. Es por eso que la modernidad, y Kant en concreto, conciben la ética como una práctica, no impuesta heterónomamente, sino autoimpuesta por el propio individuo.
Las palabras del propio Kant no dejan duda de ello:

“La filosofía práctica es una ciencia que versa sobre las leyes objetivas del libre albedrío”

Kant, consciente de que es el individuo, el sujeto moderno, el que ha de tomar las riendas de su propia moralidad, construye a partir de ahí un “edificio normativo”, de modo que el hombre pueda entrar en él y sentirse seguro, sobre una nueva fundamentación.

Básicamente, Kant distingue tres tipos de imperativos en orden a construir un nuevo sistema ético: un imperativo de habilidad, un imperativo de sagacidad, y un imperativo de la moralidad. Baste decir de los imperativos de habilidad, que el fin que persiguen es utilitario, en base a mis propios intereses en un momento dado, y de los de sagacidad que es la destreza en el uso de los medios a fin de alcanzar el fin universal de todo ser humano: La Felicidad.

Pero los imperativos morales han de ser explicados con mayor detenimiento, pues constituyen el núcleo de la ética Kantiana. Antes de detenernos en este tercer tipo de imperativo, apuntar que la “razón instrumental”, esta concepción de la razón encarnada en los imperativos anteriormente vistos, fue implantándose progresivamente en la sociedad moderna hasta llegar a ser sinónimo de “Racionalidad”. Hoy día lo podemos comprobar fácilmente si aplicamos tal término, por ejemplo, a la economía capitalista, la organización burocrática de la sociedad, al “monoculturalismo homogeneizante”, etc. Si bien, esta “racionalidad” por un lado habría servido para liberarnos de supersticiones, prejuicios y errores pasados, (fruto de las tradiciones culturales o religiosas), también es cierto que no llevó aparejado un progreso moral. El desencantamiento, sobre todo religioso, trajo consigo un vacio de sentido, de metas comunes, lo cual, dicho sea de paso, aprovecharon las fuerzas económicas y burocráticas para dominar hasta la última parcela del individuo a través de sus eficientes mecanismos de explotación.

Ahora si, el tercer imperativo Kantiano, el imperativo moral, no es de la misma naturaleza que los anteriores. En éste, su fin nunca está determinado, ni la acción se halla determinada por un fin que cumplir, sino que se dirige a la autonomía y a la libertad del individuo, independientemente de cual fuere el fin. Nuestro libre albedrio, nuestra libertad para hacer o deshacer, posee en sí mismo “el bien”, de modo que el ser humano es de por sí un sujeto moral. El individuo ha de cumplir libremente con su deber, y esto no por ser una obligación impuesta externamente sino porque su capacidad de decisión está gobernada por un imperativo moral que le impulsa a obrar deontológicamente. Aquí se encuentra el núcleo de la "confrontación" entre lo que "es" y lo que "debe ser", o para entenderlo mejor, entre lo que "hacemos" y lo que "deberíamos hacer", entre como "actuamos" y cómo "deberíamos actuar" ante los inmensos retos éticos de la vida que antes comentabamos.

En el siglo XX, el intuicionismo ético, la ética analítica, o el pragmatismo, por poner algunos ejemplos abordaron esta cuestión desde distintos ángulos. Lo cual nos debería llevar en la actualidad a reflexionar sobre los dos planos éticos nombrados, el primero, allí donde transcurre la acción valorativa y normativamente inspirada, y el segundo, allí donde se nos permite reflexionar crítica y filosóficamente sobre esos valores y esas normas. Pero también a reflexionar, así mismo, sobre la necesidad de añadir un tercer plano al que podríamos denominar Meta-ética, destinado a permitirnos reflexionar sobre las doctrinas éticas desde donde se llevan a cabo las distintas reflexiones sobre la ética.  

Autor: José Antonio Marín Díaz

After Walker Evans #4. 1981
Sherry Levine

Para entender el concepto mismo de apropiacionismo, y más concretamente, de “apropiacionismo radical” que se nos presenta en esta obra de Sherry Levine (1947), tenemos que situarnos en el contexto ideológico e histórico en los que se desarrolló. Sólo así seremos capaces de comprender cuales fueron las motivaciones de la artista a la hora de re-fotografiar las “míticas” fotografías que Walker Evans realizó en los años treinta, documentando históricamente los años más duros de la gran depresión. Documentos estos que, dicho sea de paso y según mi opinión, llegaron a adquirir valor estético sólo con el paso del tiempo, (lógicamente a nadie le gusta ver sus propias miserias, a no ser que el tiempo haya cambiado nuestra percepción sobre ellas). Esto nos lleva a hacer un pequeño recorrido histórico para entender el concepto apropiacionista, aún cuando tal término no pueda ser aplicado formalmente y con exactitud en ciertos momentos.

Ya las vanguardias de la primera mitad del siglo XX trabajaron este concepto. El fin del dadaísmo fue principalmente el de desmitificar el valor materialista del arte. El concepto aurático de Walter Benjamin que definiría la obra artística como aquello que mantiene su esencia, su autenticidad, “su aquí y ahora” (1) en contraposición a la mera reproducción o copia, se empezaba a desquebrajar. Ya en 1936, Benjamin pudo vislumbrar las consecuencias que la reproducción traería consigo al mundo de la estética. “En la época de la reproductividad técnica de la obra de arte, lo que se atrofia es el aura de ésta” (2). Aunque no se hace en ningún momento referencia a la figura del artista, (los objetos y la propia naturaleza contienen su aura, su autenticidad esencial) esta aseveración idealiza implícitamente la figura del artista, ya que, otorgar un aura a la obra de arte es dotarla de un signo o significado último que tenemos que interpretar, y para interpretarlo necesitamos pensarla a través de la mente de la figura creadora. El Dadaísmo precisamente se encargará de empezar a “triturar” ese aura: “Dadá no significa nada” (3). Añadiría yo: el arte (Dadá) no significa nada.

Un desmoronamiento al que Marcel Duchamps (1887-1968) contribuiría dando un paso más con sus Ready-Mades. Con estos objetos producidos en serie y ajenos en principio al arte, el artista pretendía que el espectador despertara del sueño retiniano para confrontarlo con aquello que la mente tenía que mostrarle. Esta novedad introducida por Duchamps contribuyó también a desmaterializar el arte, ya que cualquier cosa: urinarios, portabotellas o peines, eran susceptibles de convertirse en arte con sólo modificar su posición, otorgarles un nombre que no guardase ninguna relación con el mismo, o estampar la firma del artista en ellos.
Uno de estos ready-made es paradigmático para el tema que nos ocupa. Duchamps se apropia del cuadro de Leonardo Da Vinci La Gioconda, que obtiene en el soporte de una postal barata, y le dibuja un bigote y una perilla a lápiz. Lo titulará L.H.O.O.Q., que homófonamente en francés puede sonar cómo: “Elle a chaud au cul” (“ella tiene el culo caliente”). Con esta acción, el artista consigue despojar de todo lo sublime que pudiera haber en el, por otra parte, conocidísimo cuadro de Da Vinci. Le da un giro, crea un “nuevo” cuadro. Pone en marcha un sinfín de connotaciones y asociaciones nuevas y, sobre todo, nos plantea una pregunta: ¿cómo es posible que podamos determinar la verdadera naturaleza del arte si no existe una diferencia esencial entre estos objetos cotidianos y él mismo? Así se abre la puerta a la apropiación sin más de una obra artística ajena, y deja este camino abierto para que el Pop y todo el arte postmoderno hagan uso de la reproducción como práctica artística.

La modernidad supuso un periodo dogmático para el arte en muchos sentidos. Tal como yo lo entiendo, el modernismo fue el último intento de supervivencia del “significado” en la obra de arte. El totalitarismo encarnado en el modernismo y en su reclamación de pureza idealizaron inevitablemente al artista. El-arte-por-el-arte necesitaba del artista, del genio creador para dar sentido e interpretar los aspectos formales de la obra artística. A finales de los años sesenta irrumpiría el pop con toda una serie de realizaciones plásticas, que, en cierto sentido, glorificaban los objetos más cotidianos de una sociedad consumista y capitalista como la norteamericana. El pop también hizo uso de la reproducción y la apropiación de imágenes ajenas (muchos artistas, incluido Andy Warhol tuvieron problemas a cuenta de los derechos de autor). Esto obligaría a la estética a redefinirse por completo. La vieja pregunta filosófica acerca de lo que es o no es arte se va desintegrando, pues, ¿cómo enfrentarse a unas obras que son realmente los “originales” y no tan sólo unas representaciones de las mismas?

Las obras repetitivas de Warhol se enmarcan en lo que Hal Foster define como “lo real”. “La repetición sirve para tamizar lo real entendido como traumático (…) y en este punto la repetición rompe la pantalla-tamiz de la repetición. Es una ruptura no tanto en el mundo como en el sujeto, entre la percepción y la conciencia de un sujeto tocado por una imagen” (4) Sin embargo, para Foster lo repetido no es lo reproducido.

Donde verdaderamente veremos las nuevas implicaciones que surgen con la reproducción artística y la apropiación será en la época en la que se enmarca la obra que propongo analizar, más concretamente en los últimos años ochenta del siglo XX. El concepto de autenticidad se convirtió en el máximo potencial económico y político en ésta época gracias a que en occidente se produjo una expansión del liberalismo capitalista. El mercado, a pesar de haber sido afectado en las dos décadas anteriores por un proceso de progresiva desmaterialización de la obra de arte, en favor de su conceptualización, vivirá ahora una nueva época de esplendor.
Dentro de este contexto, la figura del artista será de nuevo idealizada. La exaltación de lo personal, la expresividad y la subjetividad serán de nuevo valores al alza. Esta vuelta al materialismo, unido a la asimilación de “lo radical” dentro de las estructuras capitalistas del mercado, conllevará un reforzamiento evidente de su potencial.

Sherry Levine comenzó a re- fotografiar esta serie en 1979. Es una obra de difícil catalogación, ya que se trata de realizar una serie de fotografías sobre otras ya realizadas por otro fotógrafo con anterioridad. En una primera impresión, podemos estar tentados a catalogar esta obra como una tomadura de pelo. Nuestra concepción heredada de lo que ha de ser el arte, nos previene ante algo sobre lo que no tenemos argumentos para compartimentarlo adecuadamente.














Izquierda.Original. Walker Evans- 1936
Derecha. After Walker Evans 4. Sherry Levine- 1981


Tanto en la fotografía de 1936 como en la re-fotografía vemos un retrato de medio cuerpo de una mujer, su cara refleja el hambre y la miseria, una situación de amargura pero, a la vez, contiene un destello de tranquilidad, de paz de aquel que ya no tiene nada que perder… porque ya lo ha perdido todo. La primera fue realizada por Walker Evans (1903-1975), el mítico fotógrafo norteamericano que se dedicó a retratar, para la Farm Security Administration, las consecuencias y los estragos de la gran depresión sobre parte de la población en estados unidos. No es casual, por supuesto, la elección de Levine. Esta fotografía de una mujer llamada Allie Mae Burroughs es una imagen icónica, ha sido reproducida multitud de veces y vista por millones de personas.

Para entender esta obra, y el concepto mismo del apropiacionismo, es inevitable hacer referencia a sus implicaciones políticas. Si durante la modernidad el arte había ido alejándose cada vez más de la política, será en el postmodernismo cuando se podrá hablar de un arte político o activista, (aunque, como ya he comentado, la época concreta en la que se enmarca la obra llevará una serie de contradicciones sobre este tema.)

Lo que hace Sherry Levine con la obra es machacar los dogmas más sagrados del arte. La originalidad, la creatividad, la expresividad, el símbolo… por eso no sabemos dónde ubicarla. Conviene remarcar que la autora, al re-fotografiar una fotografía que está ya en el imaginario occidental, pretende apropiarse, no sólo de la obra de “otro”, sino de los medios de producción que podríamos considerar que conforman lo aurático de la obra de arte. Por decirlo de otro modo, pretende apropiarse del aura misma de esa fotografía. La fotografía de 1936 es una bella fotografía que tiene mucho que contarnos, pero que, al haber sido reproducida tantas veces, al haber sido vista por innumerables ojos, ha acabado por perder su significado, se ha convertido en una “imagen” de la imagen real. Ha perdido el contacto con lo real. Es lo que Susan Bück-Morss llamará una estética anestésica (5), “La estética ya no es un modo de contactar con la realidad, sino de bloquearla, y ayuda así a destruir el poder del organismo humano de responder políticamente”. Levine quiere poner de manifiesto el fracaso del concepto “atrófico” de Benjamin y lo hace precisamente apropiándose de la obra, reproduciéndola exactamente, para que no quede ninguna duda de la crisis existente entre el arte y la representación. Otro aspecto interesante de la obra es su incursión y eliminación del concepto de autenticidad. Un concepto que se crea con el paso del tiempo y que, inevitablemente, refuerza las instituciones capitalistas. Por eso, al fin y al cabo, el concepto de aura es, en cierto sentido, reaccionario. “El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad” (6) diría Benjamin, pero Levine lo pone patas arriba con esta “copia” que, en mi opinión, se convierte en un nuevo original que podrá ser reproducido.
Al copiar (reproducir) la “imagen anestésica”, la artista ha realizado una nueva imagen, podremos confrontarla ahora a toda una serie de asociaciones personales, culturales, sociales y, cómo no, políticas. Podemos ser, de este modo y ahora sí, “punzados” por ella, “creando una confusión del sujeto y del mundo, del dentro y el fuera”. (7)

En definitiva la obra de Sherry Levine se enmarca en una serie de prácticas que buscan desmaterializar el arte, redefinir la estética, y acercarse a lo real. Lo real ha de abrirse paso a través del concepto y esa es, en mi opinión, la tarea que la artista se propuso con esta obra.





AUTOR: JOSÉ ANTONIO MARÍN DIAZ


NOTAS:
(1)(2) Walter Benjamin. Discursos interrumpidos en la obra de arte en la época de su reproductividad técnica. Aptdo. 2º
(3) Tristan Tzara. Manifiesto Dadá. 1918
(4) Hal Foster. El retorno de lo real. Las vanguardias a finales de siglo. Aptdo. 5º/ El realismo traumático.
(5) Susan Bück-Morss. Estética y Anestésica. Una revisión del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte.
(6) Walter Benjamin. Discursos interrumpidos en la obra de arte en la época de su reproductividad técnica. Aptdo. 2º
(7) Roland Barthes. La cámara lúcida

BIBLIOGRAFIA:
- Walter Benjamin. Discursos interrumpidos en la obra de arte en la época de su reproductividad técnica. Taurus, 1989.

- Arthur C. Danto. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós, 1999.

- Hal Foster. El retorno de lo real. La vanguardia a fines de siglo. Akal, 2001.

- Susan B. Morss. Estética y Anestésica. Una revisión del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte. La balsa de la medusa nº 25, 2005.

- Yayo Almazán y Joaquín Martínez Pino. Últimas tendencias del arte. Editorial Universitaria Ramón Areces, 2009.

Esencia, historia y mística en el arte.

ESENCIA,
HISTORIA,
Y MÍSTICA
EN EL ARTE
Walter Benjamin ante el fin del arte

Autor: José Antonio Marín Díaz


¿Qué es arte? ¿Qué es esencialmente arte? ¿Por qué algo es arte?

Estas preguntas, aparentemente sencillas, encierran un problema de definición de gran envergadura en el que los críticos, pensadores y filósofos se hayan inmersos desde que el arte tomó conciencia de sí mismo. Cuando decimos “Arte” estamos hablando, en cierto sentido, de algo definitorio, y si lo podemos definir de alguna forma, se podría decir, por ejemplo, que existe otro algo que no es esencialmente arte. Ahora bien, ¿En qué podemos basarnos para dar fundamento a esta definición? He aquí el problema ante el que nos encontramos: ¿Cómo definir el arte? ¿Qué es una obra de arte? Los autores que trataremos a continuación arrojan un poco de luz sobre esta cuestión y sobre el papel que juegan las instituciones y el mercado en el mundo del arte.

DANTO Y LA CRÍTICA HISTÓRICO-ESENCIALISTA DEL ARTE

Arthur Coleman Danto (1924), filósofo y crítico de arte norteamericano, es autor de diversos ensayos relacionados con la estética y el mundo del arte. Entre ellos se encuentra el libro que vamos a analizar: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia.
En este libro, Danto retoma una parte del pensamiento de Hans Belting, plasmado en un libro subtitulado La imagen antes de la era de la imagen, en el que Belting hace un estudio de la imaginería religiosa en occidente desde tiempos romanos hasta el 1400 d.c., y en el que analiza cómo el concepto de “imagen artística” fue evolucionando desde concepciones místicas, hacia el reconocimiento del autor y la conciencia de la obra de arte como tal en tiempos del renacimiento. En el Renacimiento la imagen (el arte) toma conciencia de sí mismo, de ahí el sorprendente título. La era de la imagen comenzó cuando se fue consciente de la imagen artística como tal. Giorgio Vasari (1511-1574), estableció un canon, un paradigma estético el cual se mantuvo vigente durante casi quinientos años.

Por tanto, para Danto, se tuvo que producir en algún momento una especie de “revolución”, o “discontinuidad” en la evolución del arte, para que pudiésemos transitar de una era prehistórica del arte a una era histórica del mismo. Del mismo modo, argumenta, es concebible que el arte pueda transitar de una era histórica, regida por el paradigma estético vasariano, hacia una era Posthistórica donde ese paradigma ya no sea válido para definir exclusivamente el arte. Eso quiere significar arte después del fin del arte.
En este caso fin no significa un punto final y después la nada. Se toma fin como el final de un relato y comienzo de una nueva historia. Para ello Danto, expone el ejemplo de las novelas de autodescubrimiento (Bildungsroman), en el que los protagonistas toman conciencia y las riendas de sus vidas cuando la historia llega a su fin, después de haber pasado por una serie de etapas y dificultades. Esto me hace pensar, a modo de ejemplo, en el drama Casa de muñecas del poeta y dramaturgo noruego Henrik Ibsen. En él, su protagonista, Nora, va tomando conciencia de lo que significa su vida entre los lujos y comodidades de la vida burguesa, junto a su marido y sus hijos, y comienza a entender que es poco más que un objeto decorativo de la casa, y sólo será al final del libro, al despedirse antes de abandonarlo todo, cuando comienza la verdadera historia de Nora Helmer.

En este punto es del todo necesario incluir el pensamiento crítico del estadounidense Clement Greenberg (1909-1994), que, a la postre, sería imprescindible para que Danto llegase a la conclusión de que el relato legitimador del arte había llegado a su fin.
Greenberg, crítico de arte muy vinculado al modernismo, identificó siempre la evolución del arte con el desarrollo de la pintura. Toma como referencia filosófica el pensamiento de Kant, en cuanto a que la crítica de Kant se hace sobre los mismos fundamentos de la crítica, y no meramente sobre el desarrollo de esta ante otras cuestiones. Relacionándolo con el mundo del arte, Greenberg entendió que se produjo una discontinuidad en la pintura a mediados del siglo XIX, cuando Manet y los impresionistas comenzaron a volver su mirada hacia la propia pintura, alejándola de la pura representatividad legitimada por el relato vasariano. Esto significaba para Greenberg el paso del paradigma hasta entonces vigente hacia otro completamente nuevo: el paradigma modernista.
El modernismo marcaría un punto de inflexión en el mundo del arte, Greenberg se encargó de desterrar el periodo mimético, regido por la estética tradicional definida por Vasari. El relato Vasariano se encargó de definir la estética cómo la representación más perfecta de la realidad. Sin embargo, Greenberg construyó un nuevo relato, el del modernismo. Comprendió que la pintura había traspasado los límites de la mímesis en el momento que ésta dejó de ocuparse de la representación, dejo de preocuparse por el “qué” se estaba pintando en favor de “cómo es posible” esa pintura. La mímesis misma se diluye, alejándose de la representación, para buscar y encontrar nuevos caminos para la expresión. La pintura se convierte en su propio tema, deja de estar constreñida por la historia. Se vuelve “objetiva” en el sentido de que ya no se preocupa por representar el mundo, de modo que los juicios que se puedan hacer de ella hayan de ser exclusivamente a posteriori, sino tan sólo de ella misma. En este nuevo relato, paso a paso, la pintura se vuelve más abstracta y, aunque parezca paradójico, por esa misma “objetivización”, se vuelve más subjetiva. Se redactan multitud de manifiestos artísticos como expresión de esa subjetividad del autor. Los manifiestos trataban de definir el arte desde una posición excluyente y acrítica. La formula simplificada podría ser la siguiente: A es arte, por tanto B, C, D… no lo es. Es decir, cada uno tenía una propia definición de arte, y excluía todo aquello que no se ajustaba a tal definición.

Para Danto, la obra de Hegel contiene una maravillosa analogía. Hegel considera que “Algunas regiones del mundo no son parte de la historia. Son ahistóricas, su espíritu aún no se ha desarrollado y están todavía envueltos en las condiciones de la mera naturaleza… por ello se encuentran fuera del linde de la historia.”
En 1940 Greenberg publicó Toward a Newer Laocoon (Hacia un Nuevo Laocoonte) un ensayo que hizo apología histórica del arte abstracto, del expresionismo abstracto. El único camino verdadero parecía ser la abstracción y, aunque existía arte no abstracto contemporáneo al expresionismo abstracto, como el surrealismo, quedó relegado en este relato, como “fuera del linde de la historia”. En 1962 Ad Reinhard escribió “presentar el arte-como-arte, y nada más, haciéndolo más puro y más vacio, más absoluto y más exclusivo”. Por tanto todo arte que “persiga” algo distinto no es esencialmente arte. “Pureza” era lo que reclamaba insistentemente Greenberg y toda su teoría, haciendo evidente por sí sola la analogía política de los años en los que se desarrolló.

Este tipo de crítica dogmática fue muy habitual en la época del expresionismo abstracto. Existían artistas “representacionales” que continuaban haciendo arte mimético, enfrentados directamente contra el dogma imperante de la abstracción. Se escribían manifiestos y críticas feroces unos contra otros, y parecía que cada uno de ellos defendía la verdadera esencia del arte contra los enemigos que buscaban destruirlo. A pesar de esto, la era de los manifiestos introdujo la filosofía en el arte, ya que al pensar y aceptar el arte como arte significó pensar filosóficamente sobre el propio arte, y esto es imprescindible para comprender lo que pasó más tarde con el fin del arte.
Danto considera que con el fin del arte este tipo de crítica ya no es posible porque ningún arte está ya enfrentado históricamente con otro, ni es más verdadero que otro, ni más falso históricamente que otro. Ahora bien, ¿qué es lo que llevó a Danto a formular su teoría del fin del arte? Danto piensa que la pregunta acerca de qué es real o esencialmente arte es imposible, por tanto, no puede ser formulada de este modo: ¿Cuál es la diferencia entre una obra de arte y algo que no lo es cuando no hay entre ellas una diferencia perceptiva interesante?
Cuando el expresionismo abstracto se encontraba en pleno apogeo en 1955, nadie podría haber previsto que siete años después se agotaría como movimiento artístico, y mucho menos que sería sustituido por un tipo de arte que glorificaba lo cotidiano, lo real, como el Arte Pop. Con el advenimiento del pop, el modernismo llegó a su fin. Eso se hizo evidente cuando el conflicto entre obras de arte y meros objetos cotidianos ya no era posible, y por tanto hubo que sustituir la estética materialista por una estética del significado.

Lo que permitió a Danto descubrir esto fue la exhibición de las Brillo Box de Andy Warhol en Manhattan, en Abril de 1964. Esas provocativas cajas aparecieron en la era de los manifiestos, por eso muchos las criticaron desde sus propias atalayas fundamentalistas, denunciándolas como no-arte. Entonces surgió la verdadera y profunda pregunta: ¿Dónde está la diferencia entre ellas y las cajas brillo de los supermercados, dado que ninguna explica la diferencia entre realidad y arte?
Hasta entonces se podía identificar una obra de arte sin problema. Ahora el verdadero problema filosófico del arte es explicar por qué son obras de arte. El arte ya no carga con la responsabilidad de su autodefinición sino que es la filosofía quien ha de responder a los interrogantes que plantea. Ahora el arte sólo precisa serlo, y no además parecerlo. No precisa ser compatible con cualquier tipo de arte pasado, con ningún estilo. No existe un camino trazado por la historia, sino una multitud de caminos por los que transitar a partir de ahora. Danto lo ve así: “Un relato de siglos se acaba, ha alcanzado su fin al liberarse de los conflictos estéticos e históricos en la era de los manifiestos.” Terminó definitivamente una vez que el arte mismo se planteó la cuestión de la diferencia entre las obras de arte y los objetos reales. Los objetos artísticos del pop, en contraste con la estética materialista preponderante en esa época, abrieron la puerta a un nuevo nivel de autoconciencia del propio arte; por decirlo de alguna manera, los objetos obtienen cierta condición metafísica, pues al resultar imposible distinguir arte y realidad, la representación y lo representado ostentan al fin la misma esencia y estatus. Las consecuencias en la estética tradicional y en el mercado del arte serán más que evidentes.

En el arte postmoderno se impone una nueva forma de relación entre el arte y el espectador. Una revisión de lo estético. Tal como Aurora Fernández Polanco define en su magnífico ensayo formas de mirar en el arte actual, es imprescindible que el nuevo espectador se presente ante las obras además de con la mirada, con la imaginación, con su bagaje cultural previo, con su propia intervención… incluso con su repulsión y negación a mirar tal obra.
Por otro lado, en cuanto al mercado, Yayo Aznar Almazán escribe parafraseando a Danto:
“Verdaderamente es un tema fundamental del postmodernismo el hecho de que no haya nunca más narrativas maestras (…) Los críticos de izquierdas consideraron que el modernismo fue una teoría calculada para reforzar privilegios, mediante el fortalecimiento de instituciones como el museo, la galería, la colección y, por supuesto, el mercado. El artista que deseaba triunfar debía producir arte que reforzara esas instituciones exclusivistas. A su vez, los museos actuaban como agentes conservadores del status quo”. Entonces surgieron posturas artísticas cada vez más alejadas de la pintura “opresiva” y de las instituciones legitimadoras de esta; y sería reemplazada por el fotomontaje, la fotografía, el cine, el arte conceptual o cualquier otro tipo de expresión. El arte se encuentra ahora libre de los límites que le podía imponer el museo. En este sentido es interesante observar las reacciones que suscitaron obras como Tilted Arc (1981), escultura pública de Richard Serra, quien podría decirse que rompió en su momento cualquier relación con la estética y con el mercado de su época.

En resumen, la tesis de Danto viene a girar en torno al fin de un relato -o relato de diversos relatos- histórico y estético, ante lo cual el arte debe ser pensado en una dimensión completamente diferente a la que había sido habitual, (mientras el paradigma vasariano primero, y el Greenbergiano más tarde), habían estado vigentes. Es decir, cuando llega el fin de la historia, llega el fin de la propia legitimación de cierto tipo de obre de arte y excluyente de otras. Ahora ya no es posible identificar el arte actual con el desarrollo histórico que lo legitima, ni con un ideal de representatividad y belleza. La historia evolutiva del arte ha llegado al fin, a su fin. Ahora que el arte Posthistórico ha tomado el relevo, la definición filosófica del arte, su esencia, ha sido liberada del propio formalismo, del propio arte. Ahora ¡Todo es posible en arte!

BENJAMIN Y LA ESTÉTICA DE LO MÍSTICO

Hasta el momento, el texto de Danto ha querido referirse a la esencia del arte tomando inevitablemente como referencia la historia de éste. Esto es así porque Danto, aun cuando se declara esencialista, sigue muy influenciado por la filosofía analítica y por la filosofía de la historia. El esencialismo histórico de Danto no debe ser entendido, sin embargo, como un juicio crítico a los métodos de producción, sino como una llamada de atención para llegar a comprender filosóficamente el arte del futuro. Para Danto el arte deviene en filosofía.

Una interesante crítica a este texto puede hacerse desde la visión del filósofo y crítico literario alemán Walter Benjamin (1892-1940), quien nos legaría en su ensayo La obra de arte en la era de su reproducción técnica, su particular visión sobre el mismo concepto de un final en el concepto del arte.

Cuando Danto afirma que el arte ha llegado a su fin, plantea un problema en su misma esencialidad. Por decirlo de otro modo, teoriza sobre el fin de los relatos legitimadores pero sobre la base del historicismo. Habla de cómo se ha llegado hasta este punto de la evolución histórica y estética del arte, hasta llegar al modernismo y poder afirmar su decadencia, (en cuanto que es posible hacer la pregunta adecuada sobre éste). Sin embargo, a pesar del posible acierto de tal argumentación, esto no responde a la pregunta verdaderamente esencial: qué es arte.
Benjamin entiende también que el arte ha llegado a su fin, o por decirlo de otro modo, se ha “desvirtuado” desde el momento en que el arte puede ser reproducido para hacerlo llegar a las masas. El hecho mismo de su reproducción hace que el aura (la esencia, lo esencial que tiene en sí misma) de la obra artística quede dañada para siempre.

Para Benjamin la obra de arte, lo ha de ser, es decir, contiene en ella misma aquello que la hace arte. Si reproducimos tal obra, por muy bien acabada que esté tal reproducción, siempre faltará su autenticidad: “… su aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra (…) El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad”.
Lo auténtico mantiene su esencia, su validez como arte, lo reproducido no deja de ser una mera copia que atrofia su concepto aurático. Esto es aun más evidente en cuanto a la fotografía y el cine. Estas nuevas técnicas, que irrumpen traumáticamente en el mundo del arte, deshacen por completo la autenticidad reflexiva de la obra visual. “Al multiplicar las reproducciones de la obra de arte, pone su presencia masiva en el lugar de su presencia irrepetible” Esto tiene unas consecuencias. El arte al ser reproducido, queda fuera de su propio espacio y de su propio tiempo. Se produce, en propias palabras de Benjamin: “Una conmoción en la tradición”. Sin la tradición, el arte y el ser humano están ya en decadencia, esperando su final.

Benjamin también habla de una evolución en el arte, pero lo que diferencia su discurso del de Danto, es que Benjamin no se preocupa por tratar de definir el arte. Tampoco trata de que éste encuentre su propia autodefinición, pues para Benjamin ya la contiene en sí mismo, el aura se define como lo real e irrepetible de la obra de arte. Su contexto y su historia están implícitos en él mismo, y por tanto no es imprescindible que exista la evolución histórica que lo lleve a encontrar su propia autodefinición.

Los nuevos medios en su época, como el cine y la fotografía, (por no hablar de la televisión, la prensa gráfica o internet en la nuestra), constituyen una seria amenaza para ese concepto de autenticidad. Con el cine se pierde por completo el concepto de la autenticidad. Estar a la orilla del mar, sentir la brisa y aspirar su aroma constituye el aura de ese lugar, algo que en la reproducción en una sala de cine, por más acabada y perfecta que sea la película, jamás se podrá igualar. Al visualizar esa película estamos asistiendo al desmoronamiento del aura de ese objeto que vemos. Aumenta su valor expositivo, vemos mucho más, pero con ello perdemos valor cultural, aquella imagen en la que podíamos recrearnos y que nos hacía reflexionar, encerrada en su propio contexto de lo autentico, con una historia autentica, se ha convertido en una sucesión de multitud de imágenes procesadas mecánicamente, en las cuales, por decirlo así, el ojo capta, pero la mente no retiene lo que ve. En una especie de culto a la imagen, los adoradores se han olvidado de reflexionar sobre la propia imagen. Por eso, según Benjamin “el mismo público que es retrógrado frente al surrealismo, reaccionará progresivamente ante una película cómica”.

La fotografía y el cine han tenido una consecuencia enorme sobre nuestra percepción de la realidad. Aquello que antes nos pasaba inadvertido, ahora nos es imposible obviarlo, en cuanto que son capaces de captar lo visual de una manera mucho más precisa que cualquier pintura, pero eso no significa, sin embargo, que lo que vemos sea más verdadero.

Sin embargo, desde esta concepción, Benjamin no podría estar más en desacuerdo con Danto. Benjamin hace una crítica del arte vanguardista de su tiempo en los mismos términos que la crítica hacia el cine. El arte, según su opinión, había pasado de contener todo un mundo de belleza y misterio en sí mismo, a ser un objeto de consumo rápido. Cuando el arte comenzó a buscar lo nuevo, se volvió retrógrado, y en vez de favorecer la contemplación y la reflexión, estuvo preocupado por generar prácticas nuevas que rompiesen con la tradición. Sin esa carga de tradición, historia, misterio… sin su aura, la obra de arte deja de ser arte, para convertirse en objeto de consumo para las masas.

Desde esta particular visión, síntesis del marxismo y un cierto misticismo, hace una crítica del “arte por el arte”. El arte ha perdido su esencia en el momento que deja de mover a reflexión, desde que ha perdido su carga política y es incapaz de contener aquello que no vemos (su misterio). El fascismo recurre a este nuevo arte para mantener alienadas a las masas. Así, el cine, la televisión, o los libros ilustrados, acercan el arte a cada individuo, pero la sucesión de tales imágenes, no hacen otra cosa que entretenernos, sin que exista la posibilidad de parar a recapacitar sobre lo que vemos. No podemos aportar una crítica a tal arte desde el momento que no podemos retenerlo en nuestra conciencia. Pero no sólo los nuevos medios tienen esta característica, para Benjamin, los artes de vanguardia (lo que podríamos hacer extensible al arte posthistórico que proclamaba Danto), son profundamente reaccionarios en el momento en que han perdido su significado político o su función social, por eso, no puede ser arte cualquier cosa, sino aquello que mantiene su esencialidad, su aura.

Tilted Arc

"Trasladar la obra es destruirla".

La escultura de Richard Serra(1939), un muro de acero de aproximadamente cuatro metros de altura y unos 36 metros de largo, fue encargada al artista estadounidense por la administración estatal dentro de un programa denominado arte en la arquitectura.Fue instalada definitivamente en el verano de 1981, en el centro de la plaza federal en Nueva York, una ubicación rodeada de edificios oficiales y con una gran afluencia y tráfico de personas.
Dividía literalmente la plaza en dos, además, estaba ligeramente inclinada hacia el edificio federal Jacob K. Jabits, lo cual podría sugerir, de por sí, una importante crítica política en la que más adelante nos detendremos.

Desde su instalación la escultura siempre estuvo rodeada de continuas polémicas. Prueba de esta controversia es que tan sólo cuatro años después , en 1985, la nueva administración planteó la posibilidad de desmontarla para cambiarla de ubicación. Los argumentos que utilizaban sus detractores estaban fundamentadas principalmente en que la escultura se imponía con violencia en el entorno en el que estaba ubicada, que interrumpía parcialmente la normal circulación de las personas y que constituía un riesgo potencial para la seguridad de los edificios oficiales cercanos.
Los defensores del proyecto, por su parte, apelaban a la "especificidad espacial" como base de su argumentación. La escultura no puede trasladarse, ya no es posible en un lugar distinto. Había sido concebida para ese lugar específico y por tanto, ya había entrado a formar parte de él.
Trasladar la obra es destruirla, estas son las categóricas palabras del artista al respecto en la audiencia pública celebrada, cuyo propósito era decidir el destino de la escultura.

Para entender, sin embargo, el concepto de especificidad espacial, debemos remontarnos a mediados de los años sesenta. Fue en este tiempo cuando la especificidad del espacio fue introducida por el minimalismo como crítica al idealismo intrínseco en la escultura moderna. Bajo el modernismo la atención del público recaía especialmente en el artista, el mitificado genio y creador de la obra que podíamos estar admirando. El generador de los aspectos formales que constituían la propia obra de arte, ideal del paradigma modernista, era única y exclusivamente el artista. A nosotros, el público, nos correspondía el papel subsidiario de simples admiradores, empequeñecidos por la larga sombra que proyectaba el artista idealizado.

El minimalismo consiguió romper esta relación, haciendo que la atención volviese a recaer exclusivamente sobre la obra de arte, y con esto no sólo se consiguió cambiar las relaciones entre el espectador y la obra, sino también las relaciones entre el espectador, la obra y el lugar donde ambos se encuentran. Consiguió, pues, introducir el concepto de especificidad espacial en el corazón del arte, aun cuando su crítica al idealismo quedase incompleta, puesto que, en el fondo, se seguía poniendo el foco en los aspectos formales de la obra. No se hizo otra cosa que extender ese mismo idealismo al espacio, estetizando y convirtiendo ese "lugar" en arte por la acción y la voluntad del artista.
De modo que el minimalismo no pudo o no supo generar una crítica totalmente materialista al idealismo moderno, ya que la obra no deja de concebirse como un valor, como un bien lujo especializado y esencialmente privado, dentro de los circuitos institucionalizados del mercado artístico.

Entonces es cuando la escultura pública de Serra cobra todo su valor y podemos comprenderla desde una visión completamente distinta.
El espacio deja de ser ese espacio aséptico, puro y privado donde el artista coloca su obra y, por decirlo así, la enclaustra; sino que este espacio se convierte en el lugar público de producción y realización del arte, en el que además interviene una mano de obra industrial que ayuda a darle forma, desmitificando totalmente la figura del artista como creador exclusivo (y exclusivista).
Sólo entonces comprendemos que la escultura no es un simple complemento decorativo, en armonía con los espacios donde se encuentra, sino que puede ser un elemento disonante en su entorno que trabaja contra ese espacio. Esta inmersión de términos hace que el espacio mismo quede subyugado por la escultura y, de esta modo, este lugar específico se convierte en un lugar de conflicto.

Por estas razones Tited Arc produjo tanta controversia. Existía de entrada una "competición" entre la escultura y la arquitectura de su entorno. En vez de ser un adorno o realce para los edificios de la plaza, o próximos a ella, Tilted Arc se constituye como algo difícil de ver y entender. Con ella se pretende que el ciudadano tome una posición crítica, que piense en el lugar donde se encuentra, que tome conciencia de su situación.
No es de extrañar, entonces, la actitud oposicionista de los medios oficiales ante tal propuesta. La crítica y el replanteamiento pueden hacer que cuestionemos la autoridad, en cuanto autoridad "paternalista", y esto, evidentemente, es algo que no suele gustar demasiado a la burocracia institucional establecida.

¿Qué se espera realmente de una escultura pública? Aparte de la ya citada armonía con el entorno, ¿se espera que simbolice o que represente algo? Para muchos de los detractores de la obra de Serra, si.
Según este argumento, la escultura ha de conseguir la empatía con el público que debe confrontarla a diario. El ciudadano debe sentirse identificado o representado en lo que ve, de esta forma se siente reconfortado y unido a una experiencia común.
Evidentemente, Tilted Arc no conseguía tal cosa, muy al contrario, se imponía ante los viandantes de una forma violenta y "amenazante".
Sin embargo, esta reclamación de simbolismo o representatividad por parte de ciertos sectores, encerraba una gran hipocresía. Según estas reclamaciones ¿Qué es lo que debe simbolizar o representar la escultura para no molestar a la opinión pública y para empatizar con sus gustos?
Para cargar de "simbolismo empático" una obra de arte, sería necesario enmascararla hasta hacerla irreconocible, y de esa forma, la obra sería "transfigurada" en un objeto de consumo más dentro del mercado. Este simbolismo no dejaría de ser fuertemente autoritario y paternalista, y Serra lo rechazará de plano.

Con Tilted Arc, el público no puede sentirse identificado en absoluto. Es esa falta de simbolismo autoritario el que el artista busca y logra con su obra, para hacer así evidentes ante nuestros ojos los grandes conflictos entre el arte y el poder.
Como ya hemos visto antes, la escultura se encontraba en un espacio público, rodeado de edificios oficiales, en un punto que bien podía ser considerado como el centro de los mecanismos de poder en la ciudad de Nueva York. La plaza federal es un área extensa, vacía y desierta, cuya única función es la de sevir de paso a los ciudadanos y trabajadores de un edificio oficial a otro.
La escultura dividía la plaza por la mitad, como vemos en la imagen, e irremediablemente imponía atención sobre sí misma. Aunque no interrumpía la libre circulación, los viandantes tenían que seguir caminos diferentes para rodearla, era imposible no reparar en ella.















Al reclamar egoistamente esa atención sobre sí misma, se nos hace presente y evidente la realidad de nuestra condición social. Aquí es donde se encuentra la crítica política a la que antes aludiamos:
Una sociedad atomizada como la nuestra no puede enfrentarse directamente con la realidad de su propia situación, no puede alejarse de los parámetros establecidos, pues no es capaz de enfrentarse en soledad a la propia realidad de su atomización. Los lugares públicos, las plazas, las propias ciudades, deben mostrarnos un trazo de "utopía social" con el que sentirnos cómodos y unidos a una especie de experiencia común.
Por eso la escultura produjo tanto rechazo, porque no estaba encerrada dentros de esos parámetros, los de la sensibilidad social y estética en los que se supone que debía quedarse.

En el juicio-farsa montado para decidir sobre su destino, esto se hizo más que evidente, ya que aquellos que más ferozmente atacaron Tilted Arc fueron los representantes del poder político y uno de los argumentos que usaron con más persistencia fue el de la seguridad.
Este argumento se basaba, ni más ni menos, en que el muro impedía la visión del otro lado de la plaza a los vigilantes de seguridad del edificio oficial. Constituía, según este argumento, un serio riesgo para su integridad y la seguridad de la zona. Esto puede darnos una ligera idea de la concepción de "ciudadano" o "público" que tienen los mecanismos de poder del estado. Baste decir que para este poder, que espera lo peor del ciudadano, somos potenciales merodeadores, traficantes de droga, violadores, atracadores o terroristas.

De este modo, pues, la redefinición de la especificidad espacial se convierte en un hecho consumado. El espacio de la obra de arte en su conjunto ha pasado a ser un espacio de lucha política y crítica social.

A pesar de que finalmente Tilted Arc fue desmantelada y trasladada de su lugar original, su exito es evidente, pues radica en esa misma redefinición del papel de la obra de arte en su propio espacio.