Esencia, historia y mística en el arte.

ESENCIA,
HISTORIA,
Y MÍSTICA
EN EL ARTE
Walter Benjamin ante el fin del arte

Autor: José Antonio Marín Díaz


¿Qué es arte? ¿Qué es esencialmente arte? ¿Por qué algo es arte?

Estas preguntas, aparentemente sencillas, encierran un problema de definición de gran envergadura en el que los críticos, pensadores y filósofos se hayan inmersos desde que el arte tomó conciencia de sí mismo. Cuando decimos “Arte” estamos hablando, en cierto sentido, de algo definitorio, y si lo podemos definir de alguna forma, se podría decir, por ejemplo, que existe otro algo que no es esencialmente arte. Ahora bien, ¿En qué podemos basarnos para dar fundamento a esta definición? He aquí el problema ante el que nos encontramos: ¿Cómo definir el arte? ¿Qué es una obra de arte? Los autores que trataremos a continuación arrojan un poco de luz sobre esta cuestión y sobre el papel que juegan las instituciones y el mercado en el mundo del arte.

DANTO Y LA CRÍTICA HISTÓRICO-ESENCIALISTA DEL ARTE

Arthur Coleman Danto (1924), filósofo y crítico de arte norteamericano, es autor de diversos ensayos relacionados con la estética y el mundo del arte. Entre ellos se encuentra el libro que vamos a analizar: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia.
En este libro, Danto retoma una parte del pensamiento de Hans Belting, plasmado en un libro subtitulado La imagen antes de la era de la imagen, en el que Belting hace un estudio de la imaginería religiosa en occidente desde tiempos romanos hasta el 1400 d.c., y en el que analiza cómo el concepto de “imagen artística” fue evolucionando desde concepciones místicas, hacia el reconocimiento del autor y la conciencia de la obra de arte como tal en tiempos del renacimiento. En el Renacimiento la imagen (el arte) toma conciencia de sí mismo, de ahí el sorprendente título. La era de la imagen comenzó cuando se fue consciente de la imagen artística como tal. Giorgio Vasari (1511-1574), estableció un canon, un paradigma estético el cual se mantuvo vigente durante casi quinientos años.

Por tanto, para Danto, se tuvo que producir en algún momento una especie de “revolución”, o “discontinuidad” en la evolución del arte, para que pudiésemos transitar de una era prehistórica del arte a una era histórica del mismo. Del mismo modo, argumenta, es concebible que el arte pueda transitar de una era histórica, regida por el paradigma estético vasariano, hacia una era Posthistórica donde ese paradigma ya no sea válido para definir exclusivamente el arte. Eso quiere significar arte después del fin del arte.
En este caso fin no significa un punto final y después la nada. Se toma fin como el final de un relato y comienzo de una nueva historia. Para ello Danto, expone el ejemplo de las novelas de autodescubrimiento (Bildungsroman), en el que los protagonistas toman conciencia y las riendas de sus vidas cuando la historia llega a su fin, después de haber pasado por una serie de etapas y dificultades. Esto me hace pensar, a modo de ejemplo, en el drama Casa de muñecas del poeta y dramaturgo noruego Henrik Ibsen. En él, su protagonista, Nora, va tomando conciencia de lo que significa su vida entre los lujos y comodidades de la vida burguesa, junto a su marido y sus hijos, y comienza a entender que es poco más que un objeto decorativo de la casa, y sólo será al final del libro, al despedirse antes de abandonarlo todo, cuando comienza la verdadera historia de Nora Helmer.

En este punto es del todo necesario incluir el pensamiento crítico del estadounidense Clement Greenberg (1909-1994), que, a la postre, sería imprescindible para que Danto llegase a la conclusión de que el relato legitimador del arte había llegado a su fin.
Greenberg, crítico de arte muy vinculado al modernismo, identificó siempre la evolución del arte con el desarrollo de la pintura. Toma como referencia filosófica el pensamiento de Kant, en cuanto a que la crítica de Kant se hace sobre los mismos fundamentos de la crítica, y no meramente sobre el desarrollo de esta ante otras cuestiones. Relacionándolo con el mundo del arte, Greenberg entendió que se produjo una discontinuidad en la pintura a mediados del siglo XIX, cuando Manet y los impresionistas comenzaron a volver su mirada hacia la propia pintura, alejándola de la pura representatividad legitimada por el relato vasariano. Esto significaba para Greenberg el paso del paradigma hasta entonces vigente hacia otro completamente nuevo: el paradigma modernista.
El modernismo marcaría un punto de inflexión en el mundo del arte, Greenberg se encargó de desterrar el periodo mimético, regido por la estética tradicional definida por Vasari. El relato Vasariano se encargó de definir la estética cómo la representación más perfecta de la realidad. Sin embargo, Greenberg construyó un nuevo relato, el del modernismo. Comprendió que la pintura había traspasado los límites de la mímesis en el momento que ésta dejó de ocuparse de la representación, dejo de preocuparse por el “qué” se estaba pintando en favor de “cómo es posible” esa pintura. La mímesis misma se diluye, alejándose de la representación, para buscar y encontrar nuevos caminos para la expresión. La pintura se convierte en su propio tema, deja de estar constreñida por la historia. Se vuelve “objetiva” en el sentido de que ya no se preocupa por representar el mundo, de modo que los juicios que se puedan hacer de ella hayan de ser exclusivamente a posteriori, sino tan sólo de ella misma. En este nuevo relato, paso a paso, la pintura se vuelve más abstracta y, aunque parezca paradójico, por esa misma “objetivización”, se vuelve más subjetiva. Se redactan multitud de manifiestos artísticos como expresión de esa subjetividad del autor. Los manifiestos trataban de definir el arte desde una posición excluyente y acrítica. La formula simplificada podría ser la siguiente: A es arte, por tanto B, C, D… no lo es. Es decir, cada uno tenía una propia definición de arte, y excluía todo aquello que no se ajustaba a tal definición.

Para Danto, la obra de Hegel contiene una maravillosa analogía. Hegel considera que “Algunas regiones del mundo no son parte de la historia. Son ahistóricas, su espíritu aún no se ha desarrollado y están todavía envueltos en las condiciones de la mera naturaleza… por ello se encuentran fuera del linde de la historia.”
En 1940 Greenberg publicó Toward a Newer Laocoon (Hacia un Nuevo Laocoonte) un ensayo que hizo apología histórica del arte abstracto, del expresionismo abstracto. El único camino verdadero parecía ser la abstracción y, aunque existía arte no abstracto contemporáneo al expresionismo abstracto, como el surrealismo, quedó relegado en este relato, como “fuera del linde de la historia”. En 1962 Ad Reinhard escribió “presentar el arte-como-arte, y nada más, haciéndolo más puro y más vacio, más absoluto y más exclusivo”. Por tanto todo arte que “persiga” algo distinto no es esencialmente arte. “Pureza” era lo que reclamaba insistentemente Greenberg y toda su teoría, haciendo evidente por sí sola la analogía política de los años en los que se desarrolló.

Este tipo de crítica dogmática fue muy habitual en la época del expresionismo abstracto. Existían artistas “representacionales” que continuaban haciendo arte mimético, enfrentados directamente contra el dogma imperante de la abstracción. Se escribían manifiestos y críticas feroces unos contra otros, y parecía que cada uno de ellos defendía la verdadera esencia del arte contra los enemigos que buscaban destruirlo. A pesar de esto, la era de los manifiestos introdujo la filosofía en el arte, ya que al pensar y aceptar el arte como arte significó pensar filosóficamente sobre el propio arte, y esto es imprescindible para comprender lo que pasó más tarde con el fin del arte.
Danto considera que con el fin del arte este tipo de crítica ya no es posible porque ningún arte está ya enfrentado históricamente con otro, ni es más verdadero que otro, ni más falso históricamente que otro. Ahora bien, ¿qué es lo que llevó a Danto a formular su teoría del fin del arte? Danto piensa que la pregunta acerca de qué es real o esencialmente arte es imposible, por tanto, no puede ser formulada de este modo: ¿Cuál es la diferencia entre una obra de arte y algo que no lo es cuando no hay entre ellas una diferencia perceptiva interesante?
Cuando el expresionismo abstracto se encontraba en pleno apogeo en 1955, nadie podría haber previsto que siete años después se agotaría como movimiento artístico, y mucho menos que sería sustituido por un tipo de arte que glorificaba lo cotidiano, lo real, como el Arte Pop. Con el advenimiento del pop, el modernismo llegó a su fin. Eso se hizo evidente cuando el conflicto entre obras de arte y meros objetos cotidianos ya no era posible, y por tanto hubo que sustituir la estética materialista por una estética del significado.

Lo que permitió a Danto descubrir esto fue la exhibición de las Brillo Box de Andy Warhol en Manhattan, en Abril de 1964. Esas provocativas cajas aparecieron en la era de los manifiestos, por eso muchos las criticaron desde sus propias atalayas fundamentalistas, denunciándolas como no-arte. Entonces surgió la verdadera y profunda pregunta: ¿Dónde está la diferencia entre ellas y las cajas brillo de los supermercados, dado que ninguna explica la diferencia entre realidad y arte?
Hasta entonces se podía identificar una obra de arte sin problema. Ahora el verdadero problema filosófico del arte es explicar por qué son obras de arte. El arte ya no carga con la responsabilidad de su autodefinición sino que es la filosofía quien ha de responder a los interrogantes que plantea. Ahora el arte sólo precisa serlo, y no además parecerlo. No precisa ser compatible con cualquier tipo de arte pasado, con ningún estilo. No existe un camino trazado por la historia, sino una multitud de caminos por los que transitar a partir de ahora. Danto lo ve así: “Un relato de siglos se acaba, ha alcanzado su fin al liberarse de los conflictos estéticos e históricos en la era de los manifiestos.” Terminó definitivamente una vez que el arte mismo se planteó la cuestión de la diferencia entre las obras de arte y los objetos reales. Los objetos artísticos del pop, en contraste con la estética materialista preponderante en esa época, abrieron la puerta a un nuevo nivel de autoconciencia del propio arte; por decirlo de alguna manera, los objetos obtienen cierta condición metafísica, pues al resultar imposible distinguir arte y realidad, la representación y lo representado ostentan al fin la misma esencia y estatus. Las consecuencias en la estética tradicional y en el mercado del arte serán más que evidentes.

En el arte postmoderno se impone una nueva forma de relación entre el arte y el espectador. Una revisión de lo estético. Tal como Aurora Fernández Polanco define en su magnífico ensayo formas de mirar en el arte actual, es imprescindible que el nuevo espectador se presente ante las obras además de con la mirada, con la imaginación, con su bagaje cultural previo, con su propia intervención… incluso con su repulsión y negación a mirar tal obra.
Por otro lado, en cuanto al mercado, Yayo Aznar Almazán escribe parafraseando a Danto:
“Verdaderamente es un tema fundamental del postmodernismo el hecho de que no haya nunca más narrativas maestras (…) Los críticos de izquierdas consideraron que el modernismo fue una teoría calculada para reforzar privilegios, mediante el fortalecimiento de instituciones como el museo, la galería, la colección y, por supuesto, el mercado. El artista que deseaba triunfar debía producir arte que reforzara esas instituciones exclusivistas. A su vez, los museos actuaban como agentes conservadores del status quo”. Entonces surgieron posturas artísticas cada vez más alejadas de la pintura “opresiva” y de las instituciones legitimadoras de esta; y sería reemplazada por el fotomontaje, la fotografía, el cine, el arte conceptual o cualquier otro tipo de expresión. El arte se encuentra ahora libre de los límites que le podía imponer el museo. En este sentido es interesante observar las reacciones que suscitaron obras como Tilted Arc (1981), escultura pública de Richard Serra, quien podría decirse que rompió en su momento cualquier relación con la estética y con el mercado de su época.

En resumen, la tesis de Danto viene a girar en torno al fin de un relato -o relato de diversos relatos- histórico y estético, ante lo cual el arte debe ser pensado en una dimensión completamente diferente a la que había sido habitual, (mientras el paradigma vasariano primero, y el Greenbergiano más tarde), habían estado vigentes. Es decir, cuando llega el fin de la historia, llega el fin de la propia legitimación de cierto tipo de obre de arte y excluyente de otras. Ahora ya no es posible identificar el arte actual con el desarrollo histórico que lo legitima, ni con un ideal de representatividad y belleza. La historia evolutiva del arte ha llegado al fin, a su fin. Ahora que el arte Posthistórico ha tomado el relevo, la definición filosófica del arte, su esencia, ha sido liberada del propio formalismo, del propio arte. Ahora ¡Todo es posible en arte!

BENJAMIN Y LA ESTÉTICA DE LO MÍSTICO

Hasta el momento, el texto de Danto ha querido referirse a la esencia del arte tomando inevitablemente como referencia la historia de éste. Esto es así porque Danto, aun cuando se declara esencialista, sigue muy influenciado por la filosofía analítica y por la filosofía de la historia. El esencialismo histórico de Danto no debe ser entendido, sin embargo, como un juicio crítico a los métodos de producción, sino como una llamada de atención para llegar a comprender filosóficamente el arte del futuro. Para Danto el arte deviene en filosofía.

Una interesante crítica a este texto puede hacerse desde la visión del filósofo y crítico literario alemán Walter Benjamin (1892-1940), quien nos legaría en su ensayo La obra de arte en la era de su reproducción técnica, su particular visión sobre el mismo concepto de un final en el concepto del arte.

Cuando Danto afirma que el arte ha llegado a su fin, plantea un problema en su misma esencialidad. Por decirlo de otro modo, teoriza sobre el fin de los relatos legitimadores pero sobre la base del historicismo. Habla de cómo se ha llegado hasta este punto de la evolución histórica y estética del arte, hasta llegar al modernismo y poder afirmar su decadencia, (en cuanto que es posible hacer la pregunta adecuada sobre éste). Sin embargo, a pesar del posible acierto de tal argumentación, esto no responde a la pregunta verdaderamente esencial: qué es arte.
Benjamin entiende también que el arte ha llegado a su fin, o por decirlo de otro modo, se ha “desvirtuado” desde el momento en que el arte puede ser reproducido para hacerlo llegar a las masas. El hecho mismo de su reproducción hace que el aura (la esencia, lo esencial que tiene en sí misma) de la obra artística quede dañada para siempre.

Para Benjamin la obra de arte, lo ha de ser, es decir, contiene en ella misma aquello que la hace arte. Si reproducimos tal obra, por muy bien acabada que esté tal reproducción, siempre faltará su autenticidad: “… su aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra (…) El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad”.
Lo auténtico mantiene su esencia, su validez como arte, lo reproducido no deja de ser una mera copia que atrofia su concepto aurático. Esto es aun más evidente en cuanto a la fotografía y el cine. Estas nuevas técnicas, que irrumpen traumáticamente en el mundo del arte, deshacen por completo la autenticidad reflexiva de la obra visual. “Al multiplicar las reproducciones de la obra de arte, pone su presencia masiva en el lugar de su presencia irrepetible” Esto tiene unas consecuencias. El arte al ser reproducido, queda fuera de su propio espacio y de su propio tiempo. Se produce, en propias palabras de Benjamin: “Una conmoción en la tradición”. Sin la tradición, el arte y el ser humano están ya en decadencia, esperando su final.

Benjamin también habla de una evolución en el arte, pero lo que diferencia su discurso del de Danto, es que Benjamin no se preocupa por tratar de definir el arte. Tampoco trata de que éste encuentre su propia autodefinición, pues para Benjamin ya la contiene en sí mismo, el aura se define como lo real e irrepetible de la obra de arte. Su contexto y su historia están implícitos en él mismo, y por tanto no es imprescindible que exista la evolución histórica que lo lleve a encontrar su propia autodefinición.

Los nuevos medios en su época, como el cine y la fotografía, (por no hablar de la televisión, la prensa gráfica o internet en la nuestra), constituyen una seria amenaza para ese concepto de autenticidad. Con el cine se pierde por completo el concepto de la autenticidad. Estar a la orilla del mar, sentir la brisa y aspirar su aroma constituye el aura de ese lugar, algo que en la reproducción en una sala de cine, por más acabada y perfecta que sea la película, jamás se podrá igualar. Al visualizar esa película estamos asistiendo al desmoronamiento del aura de ese objeto que vemos. Aumenta su valor expositivo, vemos mucho más, pero con ello perdemos valor cultural, aquella imagen en la que podíamos recrearnos y que nos hacía reflexionar, encerrada en su propio contexto de lo autentico, con una historia autentica, se ha convertido en una sucesión de multitud de imágenes procesadas mecánicamente, en las cuales, por decirlo así, el ojo capta, pero la mente no retiene lo que ve. En una especie de culto a la imagen, los adoradores se han olvidado de reflexionar sobre la propia imagen. Por eso, según Benjamin “el mismo público que es retrógrado frente al surrealismo, reaccionará progresivamente ante una película cómica”.

La fotografía y el cine han tenido una consecuencia enorme sobre nuestra percepción de la realidad. Aquello que antes nos pasaba inadvertido, ahora nos es imposible obviarlo, en cuanto que son capaces de captar lo visual de una manera mucho más precisa que cualquier pintura, pero eso no significa, sin embargo, que lo que vemos sea más verdadero.

Sin embargo, desde esta concepción, Benjamin no podría estar más en desacuerdo con Danto. Benjamin hace una crítica del arte vanguardista de su tiempo en los mismos términos que la crítica hacia el cine. El arte, según su opinión, había pasado de contener todo un mundo de belleza y misterio en sí mismo, a ser un objeto de consumo rápido. Cuando el arte comenzó a buscar lo nuevo, se volvió retrógrado, y en vez de favorecer la contemplación y la reflexión, estuvo preocupado por generar prácticas nuevas que rompiesen con la tradición. Sin esa carga de tradición, historia, misterio… sin su aura, la obra de arte deja de ser arte, para convertirse en objeto de consumo para las masas.

Desde esta particular visión, síntesis del marxismo y un cierto misticismo, hace una crítica del “arte por el arte”. El arte ha perdido su esencia en el momento que deja de mover a reflexión, desde que ha perdido su carga política y es incapaz de contener aquello que no vemos (su misterio). El fascismo recurre a este nuevo arte para mantener alienadas a las masas. Así, el cine, la televisión, o los libros ilustrados, acercan el arte a cada individuo, pero la sucesión de tales imágenes, no hacen otra cosa que entretenernos, sin que exista la posibilidad de parar a recapacitar sobre lo que vemos. No podemos aportar una crítica a tal arte desde el momento que no podemos retenerlo en nuestra conciencia. Pero no sólo los nuevos medios tienen esta característica, para Benjamin, los artes de vanguardia (lo que podríamos hacer extensible al arte posthistórico que proclamaba Danto), son profundamente reaccionarios en el momento en que han perdido su significado político o su función social, por eso, no puede ser arte cualquier cosa, sino aquello que mantiene su esencialidad, su aura.

Tilted Arc

"Trasladar la obra es destruirla".

La escultura de Richard Serra(1939), un muro de acero de aproximadamente cuatro metros de altura y unos 36 metros de largo, fue encargada al artista estadounidense por la administración estatal dentro de un programa denominado arte en la arquitectura.Fue instalada definitivamente en el verano de 1981, en el centro de la plaza federal en Nueva York, una ubicación rodeada de edificios oficiales y con una gran afluencia y tráfico de personas.
Dividía literalmente la plaza en dos, además, estaba ligeramente inclinada hacia el edificio federal Jacob K. Jabits, lo cual podría sugerir, de por sí, una importante crítica política en la que más adelante nos detendremos.

Desde su instalación la escultura siempre estuvo rodeada de continuas polémicas. Prueba de esta controversia es que tan sólo cuatro años después , en 1985, la nueva administración planteó la posibilidad de desmontarla para cambiarla de ubicación. Los argumentos que utilizaban sus detractores estaban fundamentadas principalmente en que la escultura se imponía con violencia en el entorno en el que estaba ubicada, que interrumpía parcialmente la normal circulación de las personas y que constituía un riesgo potencial para la seguridad de los edificios oficiales cercanos.
Los defensores del proyecto, por su parte, apelaban a la "especificidad espacial" como base de su argumentación. La escultura no puede trasladarse, ya no es posible en un lugar distinto. Había sido concebida para ese lugar específico y por tanto, ya había entrado a formar parte de él.
Trasladar la obra es destruirla, estas son las categóricas palabras del artista al respecto en la audiencia pública celebrada, cuyo propósito era decidir el destino de la escultura.

Para entender, sin embargo, el concepto de especificidad espacial, debemos remontarnos a mediados de los años sesenta. Fue en este tiempo cuando la especificidad del espacio fue introducida por el minimalismo como crítica al idealismo intrínseco en la escultura moderna. Bajo el modernismo la atención del público recaía especialmente en el artista, el mitificado genio y creador de la obra que podíamos estar admirando. El generador de los aspectos formales que constituían la propia obra de arte, ideal del paradigma modernista, era única y exclusivamente el artista. A nosotros, el público, nos correspondía el papel subsidiario de simples admiradores, empequeñecidos por la larga sombra que proyectaba el artista idealizado.

El minimalismo consiguió romper esta relación, haciendo que la atención volviese a recaer exclusivamente sobre la obra de arte, y con esto no sólo se consiguió cambiar las relaciones entre el espectador y la obra, sino también las relaciones entre el espectador, la obra y el lugar donde ambos se encuentran. Consiguió, pues, introducir el concepto de especificidad espacial en el corazón del arte, aun cuando su crítica al idealismo quedase incompleta, puesto que, en el fondo, se seguía poniendo el foco en los aspectos formales de la obra. No se hizo otra cosa que extender ese mismo idealismo al espacio, estetizando y convirtiendo ese "lugar" en arte por la acción y la voluntad del artista.
De modo que el minimalismo no pudo o no supo generar una crítica totalmente materialista al idealismo moderno, ya que la obra no deja de concebirse como un valor, como un bien lujo especializado y esencialmente privado, dentro de los circuitos institucionalizados del mercado artístico.

Entonces es cuando la escultura pública de Serra cobra todo su valor y podemos comprenderla desde una visión completamente distinta.
El espacio deja de ser ese espacio aséptico, puro y privado donde el artista coloca su obra y, por decirlo así, la enclaustra; sino que este espacio se convierte en el lugar público de producción y realización del arte, en el que además interviene una mano de obra industrial que ayuda a darle forma, desmitificando totalmente la figura del artista como creador exclusivo (y exclusivista).
Sólo entonces comprendemos que la escultura no es un simple complemento decorativo, en armonía con los espacios donde se encuentra, sino que puede ser un elemento disonante en su entorno que trabaja contra ese espacio. Esta inmersión de términos hace que el espacio mismo quede subyugado por la escultura y, de esta modo, este lugar específico se convierte en un lugar de conflicto.

Por estas razones Tited Arc produjo tanta controversia. Existía de entrada una "competición" entre la escultura y la arquitectura de su entorno. En vez de ser un adorno o realce para los edificios de la plaza, o próximos a ella, Tilted Arc se constituye como algo difícil de ver y entender. Con ella se pretende que el ciudadano tome una posición crítica, que piense en el lugar donde se encuentra, que tome conciencia de su situación.
No es de extrañar, entonces, la actitud oposicionista de los medios oficiales ante tal propuesta. La crítica y el replanteamiento pueden hacer que cuestionemos la autoridad, en cuanto autoridad "paternalista", y esto, evidentemente, es algo que no suele gustar demasiado a la burocracia institucional establecida.

¿Qué se espera realmente de una escultura pública? Aparte de la ya citada armonía con el entorno, ¿se espera que simbolice o que represente algo? Para muchos de los detractores de la obra de Serra, si.
Según este argumento, la escultura ha de conseguir la empatía con el público que debe confrontarla a diario. El ciudadano debe sentirse identificado o representado en lo que ve, de esta forma se siente reconfortado y unido a una experiencia común.
Evidentemente, Tilted Arc no conseguía tal cosa, muy al contrario, se imponía ante los viandantes de una forma violenta y "amenazante".
Sin embargo, esta reclamación de simbolismo o representatividad por parte de ciertos sectores, encerraba una gran hipocresía. Según estas reclamaciones ¿Qué es lo que debe simbolizar o representar la escultura para no molestar a la opinión pública y para empatizar con sus gustos?
Para cargar de "simbolismo empático" una obra de arte, sería necesario enmascararla hasta hacerla irreconocible, y de esa forma, la obra sería "transfigurada" en un objeto de consumo más dentro del mercado. Este simbolismo no dejaría de ser fuertemente autoritario y paternalista, y Serra lo rechazará de plano.

Con Tilted Arc, el público no puede sentirse identificado en absoluto. Es esa falta de simbolismo autoritario el que el artista busca y logra con su obra, para hacer así evidentes ante nuestros ojos los grandes conflictos entre el arte y el poder.
Como ya hemos visto antes, la escultura se encontraba en un espacio público, rodeado de edificios oficiales, en un punto que bien podía ser considerado como el centro de los mecanismos de poder en la ciudad de Nueva York. La plaza federal es un área extensa, vacía y desierta, cuya única función es la de sevir de paso a los ciudadanos y trabajadores de un edificio oficial a otro.
La escultura dividía la plaza por la mitad, como vemos en la imagen, e irremediablemente imponía atención sobre sí misma. Aunque no interrumpía la libre circulación, los viandantes tenían que seguir caminos diferentes para rodearla, era imposible no reparar en ella.















Al reclamar egoistamente esa atención sobre sí misma, se nos hace presente y evidente la realidad de nuestra condición social. Aquí es donde se encuentra la crítica política a la que antes aludiamos:
Una sociedad atomizada como la nuestra no puede enfrentarse directamente con la realidad de su propia situación, no puede alejarse de los parámetros establecidos, pues no es capaz de enfrentarse en soledad a la propia realidad de su atomización. Los lugares públicos, las plazas, las propias ciudades, deben mostrarnos un trazo de "utopía social" con el que sentirnos cómodos y unidos a una especie de experiencia común.
Por eso la escultura produjo tanto rechazo, porque no estaba encerrada dentros de esos parámetros, los de la sensibilidad social y estética en los que se supone que debía quedarse.

En el juicio-farsa montado para decidir sobre su destino, esto se hizo más que evidente, ya que aquellos que más ferozmente atacaron Tilted Arc fueron los representantes del poder político y uno de los argumentos que usaron con más persistencia fue el de la seguridad.
Este argumento se basaba, ni más ni menos, en que el muro impedía la visión del otro lado de la plaza a los vigilantes de seguridad del edificio oficial. Constituía, según este argumento, un serio riesgo para su integridad y la seguridad de la zona. Esto puede darnos una ligera idea de la concepción de "ciudadano" o "público" que tienen los mecanismos de poder del estado. Baste decir que para este poder, que espera lo peor del ciudadano, somos potenciales merodeadores, traficantes de droga, violadores, atracadores o terroristas.

De este modo, pues, la redefinición de la especificidad espacial se convierte en un hecho consumado. El espacio de la obra de arte en su conjunto ha pasado a ser un espacio de lucha política y crítica social.

A pesar de que finalmente Tilted Arc fue desmantelada y trasladada de su lugar original, su exito es evidente, pues radica en esa misma redefinición del papel de la obra de arte en su propio espacio.

Sutil Aroma

En ocasiones, en un momento dado, cuando menos lo esperas, se abre durante unos segundos, y de par en par, una puerta al pasado en forma de sutil aroma. Surgen entonces visiones inesperadas y desconcertantes, juegos en casa de tu abuela años ha desaparecida, besos a escondidas cuyo recuerdo se había perdido para siempre, lluvia en el balcón, travesuras, lagartijas, arañas... y nos quedamos durante unas décimas de segundo absortos, recreándonos en una visión melancólica que instantes después borraremos, menospreciándola por ser inutil para nuestras vidas utilitaristas. ¡Pero si no podemos medirlas, ni analizarlas de manera racional!... pero ¡ay!, lo que dariamos por poder disfrutar un poco más de esa tierna y maravillosa irracionalidad!

Inconstancia

Siempre he sido bastante anárquico e incostante en mi vida.
No sé si esto es debido a mi innata pereza o a que no puedo dar más a este anodino mundo.
El caso es que, tanto en el terreno literario como en el de la fotografía (mis dos grandes"pasiones"), alterno épocas de actividad cuasi frenética, con meses de absoluta apatía... y yo, de modo indefectible, siempre me pregunto... ¿Y por qué no?

20 libros imprescindibles

¿Subjetividad u objetividad? Estos son los mejores que he leido:

1. Crimen y Castigo. F. Dostoievski
2. El Proceso. F. Kafka
3. Un mundo Feliz. A. Huxley
4. 1984. G. Orwell
5. Los Buddenbrook. Thomas Mann
6. Ensayo sobre la ceguera. Saramago
7. Demian. Hermann Hesse
8. El Lobo Estepario. Hermann Hesse
9. El Jugador. F. Dostoievski
10. El Señor de los Anillos. Tolkien
11. Los Demonios. F. Dostoieski
12. La Metamorfosis. F. Kafka
13. El Alimento de los Dioses. H.G. Wells
14. La Muerte de Ivan Ilich. Tolstoi
15. El Hombre que Amaba a los Perros. L. Padura
16. El Quijote. M. de Cervantes
17. Bajo las Ruedas. Hermann Hesse
18. Peter Pan. M. Barrie
19. Casa de Muñecas. H. Ibsen
20. Ladrona de Libros. M. Kusak

Ese bocadito de mediocridad diario.

Es algo amargo, un bocado que se toma día tras día.

Tienes tantas cosas que compartir que te pasarías el día hablando y hablando, sacarías lo mejor de ti, te enriquecerías con la opinión de los demás, crecerías, y sobre todo, serías consciente de tu existencia y de la de los demás...

Pero la realidad no es otra que la que vives diariamente: sigues la corriente, esa corriente que te arrastra por los vericuetos de una existencia gris. Las conversaciones te aburren, a veces incluso te son insoportables, aun así simulas que te interesan. No encuentras a nadie, ni siquiera entre los que más cerca tienes, que esté dispuesto a parar su tiempo unos minutos para detenerse, para pensar un poco y conversar de verdad.

Entonces, al fin te das cuenta: la mediocridad campa a sus anchas en cada palabra que sale de tu boca.

Boris Pasternak

Борис Пастернак
En Occidente, Pasternak es conocido sobre todo por su monumental novela trágica ambientada en la Rusia Soviética, Doctor Zhivago, publicada por primera vez en Italia en 1957. Pero también destacó enormemente por su poesía: El gemelo de las nubes (1913), Mi hermana la vida (1917), El año 1905 (1927), Segundo nacimiento (1934) son algunas de sus grandes obras poéticas. Además de Blok, Jlebnikov, Maiakovski y Esenin, Pasternak es uno de los cuatro poetas más destacados, en la primera mitad del siglo XX, con sus amigos Anna Ajmátova, Marina Tsvetáyeva y Ósip Mandelstam, y de vida trágica dadas las imposiciones políticas.

Pasternak era hijo del famoso pintor judío, Leonid Pasternak, profesor en la escuela de pintura de Moscú. Su padre se convirtió del judaísmo al cristianismo ortodoxo. La madre de Borís, Rosa Kaufman, era una famosa concertista de piano. Pasternak creció en una atmósfera cosmopolita: en su casa desfilaban artistas de la talla de Serguéi Rajmáninov, León Tolstói o Rainer Maria Rilke.

La conversión de su padre tuvo un gran impacto en el joven Borís. En muchos de sus poemas sobrevuelan referencias cristianas. Estudió filosofía en las Universidades de Moscú y de Marburgo, en Alemania, junto a Hermann Cohen y Nicolai Hartmann. Sin embargo, decidió renunciar a la filosofía como profesión. Regresó a Moscú en 1914 y publicó su primera colección de poemas ese mismo año.

Durante la Primera Guerra Mundial trabajó en una fábrica de productos químicos en los Urales; seguramente aquí encontró material que luego utilizaría en Doctor Zhivago. La Revolución de 1917 significó el inicio de la fama de Pasternak como poeta.

Como tantos otros de los grandes, perdió la protección de las autoridades soviéticas en la década de los 30 (Gran Purga); se lo acusó de subjetividad aunque consiguió escapar de los gulags. A partir de entonces, se ganó la vida traduciendo a los clásicos. Fue un traductor del alemán (Kleist, Brecht), pues había estudiado en Marburgo, y a partir de entonces de Shakespeare, cuyas versiones son canónicas.

La publicación de Doctor Zhivago, obra personal, llena de lirismo y muy crítica con la consolidación del régimen comunista, lo llevó a ser perseguido por las autoridades hasta el día de su muerte. El 29 de de octubre de 1958, en el pleno del Comité Central de la Liga de las Juventudes Comunistas, su jefe, Vladimiro Semichastni, desacreditó a Pasternak ante 14.000 personas, entre las que se encontraban Jrushchov y demás jerarcas. Semichastni empezó diciendo que Pasternak era una "oveja sarnosa" que se plegaba a los deseos de los enemigos de la Unión Soviética con "escritos llenos de calumnias". Concluyó diciendo: "Si comparamos a Pasternak con un cerdo, un cerdo no haría lo que él ha hecho" porque un cerdo "jamás caga allá donde come".
Las noticias de aquel discurso llevaron a Pasternak al borde del suicidio. Más tarde se supo que fue el propio Jrushchov quien, la noche anterior, había dictado estas frases a Semichastni, quien las describió como "típicas de Jrushchov, deliberadamente brutales".

Doctor Zhivago no se publicó en la Unión Soviética hasta el año 1988.

Pasternak ganó el Premio Nobel en 1958, cuando Doctor Zhivago fuera publicada en italiano y en ruso (pero se desconoce si la edición en ruso fue la condición necesaria para recibir el premio).

Pasternak envió una carta de agradecimiento a la Academia Sueca, contando lo "agradecido" y "sorprendido" que estaba. Días después, bajo una intensa presión del gobierno soviético debió envíar otra carta: "Considerando el significado que este premio ha tomado en la sociedad a la que pertenezco, debo rechazar este premio inmerecido que se me ha concedido. Por favor, no tomen esto a mal". Amenazado con ser expulsado de la Unión Soviética, y presionado por el KGB, Pasternak murió en 1960.