La escultura de Richard Serra(1939), un muro de acero de aproximadamente cuatro metros de altura y unos 36 metros de largo, fue encargada al artista estadounidense por la administración estatal dentro de un programa denominado arte en la arquitectura.Fue instalada definitivamente en el verano de 1981, en el centro de la plaza federal en Nueva York, una ubicación rodeada de edificios oficiales y con una gran afluencia y tráfico de personas.
Dividía literalmente la plaza en dos, además, estaba ligeramente inclinada hacia el edificio federal Jacob K. Jabits, lo cual podría sugerir, de por sí, una importante crítica política en la que más adelante nos detendremos.
Desde su instalación la escultura siempre estuvo rodeada de continuas polémicas. Prueba de esta controversia es que tan sólo cuatro años después , en 1985, la nueva administración planteó la posibilidad de desmontarla para cambiarla de ubicación. Los argumentos que utilizaban sus detractores estaban fundamentadas principalmente en que la escultura se imponía con violencia en el entorno en el que estaba ubicada, que interrumpía parcialmente la normal circulación de las personas y que constituía un riesgo potencial para la seguridad de los edificios oficiales cercanos.
Los defensores del proyecto, por su parte, apelaban a la "especificidad espacial" como base de su argumentación. La escultura no puede trasladarse, ya no es posible en un lugar distinto. Había sido concebida para ese lugar específico y por tanto, ya había entrado a formar parte de él.
Trasladar la obra es destruirla, estas son las categóricas palabras del artista al respecto en la audiencia pública celebrada, cuyo propósito era decidir el destino de la escultura.
Para entender, sin embargo, el concepto de especificidad espacial, debemos remontarnos a mediados de los años sesenta. Fue en este tiempo cuando la especificidad del espacio fue introducida por el minimalismo como crítica al idealismo intrínseco en la escultura moderna. Bajo el modernismo la atención del público recaía especialmente en el artista, el mitificado genio y creador de la obra que podíamos estar admirando. El generador de los aspectos formales que constituían la propia obra de arte, ideal del paradigma modernista, era única y exclusivamente el artista. A nosotros, el público, nos correspondía el papel subsidiario de simples admiradores, empequeñecidos por la larga sombra que proyectaba el artista idealizado.
El minimalismo consiguió romper esta relación, haciendo que la atención volviese a recaer exclusivamente sobre la obra de arte, y con esto no sólo se consiguió cambiar las relaciones entre el espectador y la obra, sino también las relaciones entre el espectador, la obra y el lugar donde ambos se encuentran. Consiguió, pues, introducir el concepto de especificidad espacial en el corazón del arte, aun cuando su crítica al idealismo quedase incompleta, puesto que, en el fondo, se seguía poniendo el foco en los aspectos formales de la obra. No se hizo otra cosa que extender ese mismo idealismo al espacio, estetizando y convirtiendo ese "lugar" en arte por la acción y la voluntad del artista.
De modo que el minimalismo no pudo o no supo generar una crítica totalmente materialista al idealismo moderno, ya que la obra no deja de concebirse como un valor, como un bien lujo especializado y esencialmente privado, dentro de los circuitos institucionalizados del mercado artístico.
Entonces es cuando la escultura pública de Serra cobra todo su valor y podemos comprenderla desde una visión completamente distinta.
El espacio deja de ser ese espacio aséptico, puro y privado donde el artista coloca su obra y, por decirlo así, la enclaustra; sino que este espacio se convierte en el lugar público de producción y realización del arte, en el que además interviene una mano de obra industrial que ayuda a darle forma, desmitificando totalmente la figura del artista como creador exclusivo (y exclusivista).
Sólo entonces comprendemos que la escultura no es un simple complemento decorativo, en armonía con los espacios donde se encuentra, sino que puede ser un elemento disonante en su entorno que trabaja contra ese espacio. Esta inmersión de términos hace que el espacio mismo quede subyugado por la escultura y, de esta modo, este lugar específico se convierte en un lugar de conflicto.
Por estas razones Tited Arc produjo tanta controversia. Existía de entrada una "competición" entre la escultura y la arquitectura de su entorno. En vez de ser un adorno o realce para los edificios de la plaza, o próximos a ella, Tilted Arc se constituye como algo difícil de ver y entender. Con ella se pretende que el ciudadano tome una posición crítica, que piense en el lugar donde se encuentra, que tome conciencia de su situación.
No es de extrañar, entonces, la actitud oposicionista de los medios oficiales ante tal propuesta. La crítica y el replanteamiento pueden hacer que cuestionemos la autoridad, en cuanto autoridad "paternalista", y esto, evidentemente, es algo que no suele gustar demasiado a la burocracia institucional establecida.
¿Qué se espera realmente de una escultura pública? Aparte de la ya citada armonía con el entorno, ¿se espera que simbolice o que represente algo? Para muchos de los detractores de la obra de Serra, si.
Según este argumento, la escultura ha de conseguir la empatía con el público que debe confrontarla a diario. El ciudadano debe sentirse identificado o representado en lo que ve, de esta forma se siente reconfortado y unido a una experiencia común.
Evidentemente, Tilted Arc no conseguía tal cosa, muy al contrario, se imponía ante los viandantes de una forma violenta y "amenazante".
Sin embargo, esta reclamación de simbolismo o representatividad por parte de ciertos sectores, encerraba una gran hipocresía. Según estas reclamaciones ¿Qué es lo que debe simbolizar o representar la escultura para no molestar a la opinión pública y para empatizar con sus gustos?
Para cargar de "simbolismo empático" una obra de arte, sería necesario enmascararla hasta hacerla irreconocible, y de esa forma, la obra sería "transfigurada" en un objeto de consumo más dentro del mercado. Este simbolismo no dejaría de ser fuertemente autoritario y paternalista, y Serra lo rechazará de plano.
Con Tilted Arc, el público no puede sentirse identificado en absoluto. Es esa falta de simbolismo autoritario el que el artista busca y logra con su obra, para hacer así evidentes ante nuestros ojos los grandes conflictos entre el arte y el poder.
Como ya hemos visto antes, la escultura se encontraba en un espacio público, rodeado de edificios oficiales, en un punto que bien podía ser considerado como el centro de los mecanismos de poder en la ciudad de Nueva York. La plaza federal es un área extensa, vacía y desierta, cuya única función es la de sevir de paso a los ciudadanos y trabajadores de un edificio oficial a otro.
La escultura dividía la plaza por la mitad, como vemos en la imagen, e irremediablemente imponía atención sobre sí misma. Aunque no interrumpía la libre circulación, los viandantes tenían que seguir caminos diferentes para rodearla, era imposible no reparar en ella.
Al reclamar egoistamente esa atención sobre sí misma, se nos hace presente y evidente la realidad de nuestra condición social. Aquí es donde se encuentra la crítica política a la que antes aludiamos:
Una sociedad atomizada como la nuestra no puede enfrentarse directamente con la realidad de su propia situación, no puede alejarse de los parámetros establecidos, pues no es capaz de enfrentarse en soledad a la propia realidad de su atomización. Los lugares públicos, las plazas, las propias ciudades, deben mostrarnos un trazo de "utopía social" con el que sentirnos cómodos y unidos a una especie de experiencia común.
Por eso la escultura produjo tanto rechazo, porque no estaba encerrada dentros de esos parámetros, los de la sensibilidad social y estética en los que se supone que debía quedarse.
En el juicio-farsa montado para decidir sobre su destino, esto se hizo más que evidente, ya que aquellos que más ferozmente atacaron Tilted Arc fueron los representantes del poder político y uno de los argumentos que usaron con más persistencia fue el de la seguridad.
Este argumento se basaba, ni más ni menos, en que el muro impedía la visión del otro lado de la plaza a los vigilantes de seguridad del edificio oficial. Constituía, según este argumento, un serio riesgo para su integridad y la seguridad de la zona. Esto puede darnos una ligera idea de la concepción de "ciudadano" o "público" que tienen los mecanismos de poder del estado. Baste decir que para este poder, que espera lo peor del ciudadano, somos potenciales merodeadores, traficantes de droga, violadores, atracadores o terroristas.
De este modo, pues, la redefinición de la especificidad espacial se convierte en un hecho consumado. El espacio de la obra de arte en su conjunto ha pasado a ser un espacio de lucha política y crítica social.
A pesar de que finalmente Tilted Arc fue desmantelada y trasladada de su lugar original, su exito es evidente, pues radica en esa misma redefinición del papel de la obra de arte en su propio espacio.
Dividía literalmente la plaza en dos, además, estaba ligeramente inclinada hacia el edificio federal Jacob K. Jabits, lo cual podría sugerir, de por sí, una importante crítica política en la que más adelante nos detendremos.
Desde su instalación la escultura siempre estuvo rodeada de continuas polémicas. Prueba de esta controversia es que tan sólo cuatro años después , en 1985, la nueva administración planteó la posibilidad de desmontarla para cambiarla de ubicación. Los argumentos que utilizaban sus detractores estaban fundamentadas principalmente en que la escultura se imponía con violencia en el entorno en el que estaba ubicada, que interrumpía parcialmente la normal circulación de las personas y que constituía un riesgo potencial para la seguridad de los edificios oficiales cercanos.
Los defensores del proyecto, por su parte, apelaban a la "especificidad espacial" como base de su argumentación. La escultura no puede trasladarse, ya no es posible en un lugar distinto. Había sido concebida para ese lugar específico y por tanto, ya había entrado a formar parte de él.
Trasladar la obra es destruirla, estas son las categóricas palabras del artista al respecto en la audiencia pública celebrada, cuyo propósito era decidir el destino de la escultura.
Para entender, sin embargo, el concepto de especificidad espacial, debemos remontarnos a mediados de los años sesenta. Fue en este tiempo cuando la especificidad del espacio fue introducida por el minimalismo como crítica al idealismo intrínseco en la escultura moderna. Bajo el modernismo la atención del público recaía especialmente en el artista, el mitificado genio y creador de la obra que podíamos estar admirando. El generador de los aspectos formales que constituían la propia obra de arte, ideal del paradigma modernista, era única y exclusivamente el artista. A nosotros, el público, nos correspondía el papel subsidiario de simples admiradores, empequeñecidos por la larga sombra que proyectaba el artista idealizado.
El minimalismo consiguió romper esta relación, haciendo que la atención volviese a recaer exclusivamente sobre la obra de arte, y con esto no sólo se consiguió cambiar las relaciones entre el espectador y la obra, sino también las relaciones entre el espectador, la obra y el lugar donde ambos se encuentran. Consiguió, pues, introducir el concepto de especificidad espacial en el corazón del arte, aun cuando su crítica al idealismo quedase incompleta, puesto que, en el fondo, se seguía poniendo el foco en los aspectos formales de la obra. No se hizo otra cosa que extender ese mismo idealismo al espacio, estetizando y convirtiendo ese "lugar" en arte por la acción y la voluntad del artista.
De modo que el minimalismo no pudo o no supo generar una crítica totalmente materialista al idealismo moderno, ya que la obra no deja de concebirse como un valor, como un bien lujo especializado y esencialmente privado, dentro de los circuitos institucionalizados del mercado artístico.
Entonces es cuando la escultura pública de Serra cobra todo su valor y podemos comprenderla desde una visión completamente distinta.
El espacio deja de ser ese espacio aséptico, puro y privado donde el artista coloca su obra y, por decirlo así, la enclaustra; sino que este espacio se convierte en el lugar público de producción y realización del arte, en el que además interviene una mano de obra industrial que ayuda a darle forma, desmitificando totalmente la figura del artista como creador exclusivo (y exclusivista).
Sólo entonces comprendemos que la escultura no es un simple complemento decorativo, en armonía con los espacios donde se encuentra, sino que puede ser un elemento disonante en su entorno que trabaja contra ese espacio. Esta inmersión de términos hace que el espacio mismo quede subyugado por la escultura y, de esta modo, este lugar específico se convierte en un lugar de conflicto.
Por estas razones Tited Arc produjo tanta controversia. Existía de entrada una "competición" entre la escultura y la arquitectura de su entorno. En vez de ser un adorno o realce para los edificios de la plaza, o próximos a ella, Tilted Arc se constituye como algo difícil de ver y entender. Con ella se pretende que el ciudadano tome una posición crítica, que piense en el lugar donde se encuentra, que tome conciencia de su situación.
No es de extrañar, entonces, la actitud oposicionista de los medios oficiales ante tal propuesta. La crítica y el replanteamiento pueden hacer que cuestionemos la autoridad, en cuanto autoridad "paternalista", y esto, evidentemente, es algo que no suele gustar demasiado a la burocracia institucional establecida.
¿Qué se espera realmente de una escultura pública? Aparte de la ya citada armonía con el entorno, ¿se espera que simbolice o que represente algo? Para muchos de los detractores de la obra de Serra, si.
Según este argumento, la escultura ha de conseguir la empatía con el público que debe confrontarla a diario. El ciudadano debe sentirse identificado o representado en lo que ve, de esta forma se siente reconfortado y unido a una experiencia común.
Evidentemente, Tilted Arc no conseguía tal cosa, muy al contrario, se imponía ante los viandantes de una forma violenta y "amenazante".
Sin embargo, esta reclamación de simbolismo o representatividad por parte de ciertos sectores, encerraba una gran hipocresía. Según estas reclamaciones ¿Qué es lo que debe simbolizar o representar la escultura para no molestar a la opinión pública y para empatizar con sus gustos?
Para cargar de "simbolismo empático" una obra de arte, sería necesario enmascararla hasta hacerla irreconocible, y de esa forma, la obra sería "transfigurada" en un objeto de consumo más dentro del mercado. Este simbolismo no dejaría de ser fuertemente autoritario y paternalista, y Serra lo rechazará de plano.
Con Tilted Arc, el público no puede sentirse identificado en absoluto. Es esa falta de simbolismo autoritario el que el artista busca y logra con su obra, para hacer así evidentes ante nuestros ojos los grandes conflictos entre el arte y el poder.
Como ya hemos visto antes, la escultura se encontraba en un espacio público, rodeado de edificios oficiales, en un punto que bien podía ser considerado como el centro de los mecanismos de poder en la ciudad de Nueva York. La plaza federal es un área extensa, vacía y desierta, cuya única función es la de sevir de paso a los ciudadanos y trabajadores de un edificio oficial a otro.
La escultura dividía la plaza por la mitad, como vemos en la imagen, e irremediablemente imponía atención sobre sí misma. Aunque no interrumpía la libre circulación, los viandantes tenían que seguir caminos diferentes para rodearla, era imposible no reparar en ella.
Al reclamar egoistamente esa atención sobre sí misma, se nos hace presente y evidente la realidad de nuestra condición social. Aquí es donde se encuentra la crítica política a la que antes aludiamos:
Una sociedad atomizada como la nuestra no puede enfrentarse directamente con la realidad de su propia situación, no puede alejarse de los parámetros establecidos, pues no es capaz de enfrentarse en soledad a la propia realidad de su atomización. Los lugares públicos, las plazas, las propias ciudades, deben mostrarnos un trazo de "utopía social" con el que sentirnos cómodos y unidos a una especie de experiencia común.
Por eso la escultura produjo tanto rechazo, porque no estaba encerrada dentros de esos parámetros, los de la sensibilidad social y estética en los que se supone que debía quedarse.
En el juicio-farsa montado para decidir sobre su destino, esto se hizo más que evidente, ya que aquellos que más ferozmente atacaron Tilted Arc fueron los representantes del poder político y uno de los argumentos que usaron con más persistencia fue el de la seguridad.
Este argumento se basaba, ni más ni menos, en que el muro impedía la visión del otro lado de la plaza a los vigilantes de seguridad del edificio oficial. Constituía, según este argumento, un serio riesgo para su integridad y la seguridad de la zona. Esto puede darnos una ligera idea de la concepción de "ciudadano" o "público" que tienen los mecanismos de poder del estado. Baste decir que para este poder, que espera lo peor del ciudadano, somos potenciales merodeadores, traficantes de droga, violadores, atracadores o terroristas.
De este modo, pues, la redefinición de la especificidad espacial se convierte en un hecho consumado. El espacio de la obra de arte en su conjunto ha pasado a ser un espacio de lucha política y crítica social.
A pesar de que finalmente Tilted Arc fue desmantelada y trasladada de su lugar original, su exito es evidente, pues radica en esa misma redefinición del papel de la obra de arte en su propio espacio.
La obra de Klimt se ha identificado con la suntuosa decoración basada en dorados y elementos ornamentales de vivos colores, aunque también con formas fálicas encubiertas que indican el carácter de los dibujos en que se inspiraban. En la primera versión de Judith, por ejemplo, aunque también en El beso y, sobre todo, en la Dánae de 1907 aparecen elementos abstractos de un carácter sexual inconfundible. Siendo la mujer uno de los temas más recurrentes de Klimt, resulta lógico que el artista representase muchas de las facetas del carácter femenino, aunque sentía especial predilección por un tipo de mujer agresiva y dominante que podría identificarse con el modelo icónico de la femme fatale. Los historiadores del arte coinciden en señalar el carácter ecléctico de su estilo pictórico; y se han apuntado, entre otras, referencias al arte del antiguo Egipto, a la cultura Micénica, a la Grecia clásica y al arte bizantino. Hombre de formación clásica, Klimt no sentía sin embargo reparo en manifestar su entusiasmo por el arte de artistas medievales -como Durero- o exóticos -como los artistas de la escuela Rinpa japonesa. Sus obras de madurez se caracterizan por un rechazo de sus inicios naturalistas, siendo así que se ha señalado el progresivo desarrollo de motivos simbólicos o abstractos que enfatizaban la libertad de espíritu que impregnó todas las vanguardias artísticas de principios del siglo XX. Del mismo modo, resulta significativo el valor de la línea en su obra. Sus dramáticas composiciones -utilizando a veces extraños puntos de vista, planos verticales y cortes atípicos- subrayan el carácter innovador de su plástica, y anticipan el valor expresivo de la línea que caracterizará el expresionismo posterior.
