After Walker Evans #4. 1981
Sherry Levine

Para entender el concepto mismo de apropiacionismo, y más concretamente, de “apropiacionismo radical” que se nos presenta en esta obra de Sherry Levine (1947), tenemos que situarnos en el contexto ideológico e histórico en los que se desarrolló. Sólo así seremos capaces de comprender cuales fueron las motivaciones de la artista a la hora de re-fotografiar las “míticas” fotografías que Walker Evans realizó en los años treinta, documentando históricamente los años más duros de la gran depresión. Documentos estos que, dicho sea de paso y según mi opinión, llegaron a adquirir valor estético sólo con el paso del tiempo, (lógicamente a nadie le gusta ver sus propias miserias, a no ser que el tiempo haya cambiado nuestra percepción sobre ellas). Esto nos lleva a hacer un pequeño recorrido histórico para entender el concepto apropiacionista, aún cuando tal término no pueda ser aplicado formalmente y con exactitud en ciertos momentos.

Ya las vanguardias de la primera mitad del siglo XX trabajaron este concepto. El fin del dadaísmo fue principalmente el de desmitificar el valor materialista del arte. El concepto aurático de Walter Benjamin que definiría la obra artística como aquello que mantiene su esencia, su autenticidad, “su aquí y ahora” (1) en contraposición a la mera reproducción o copia, se empezaba a desquebrajar. Ya en 1936, Benjamin pudo vislumbrar las consecuencias que la reproducción traería consigo al mundo de la estética. “En la época de la reproductividad técnica de la obra de arte, lo que se atrofia es el aura de ésta” (2). Aunque no se hace en ningún momento referencia a la figura del artista, (los objetos y la propia naturaleza contienen su aura, su autenticidad esencial) esta aseveración idealiza implícitamente la figura del artista, ya que, otorgar un aura a la obra de arte es dotarla de un signo o significado último que tenemos que interpretar, y para interpretarlo necesitamos pensarla a través de la mente de la figura creadora. El Dadaísmo precisamente se encargará de empezar a “triturar” ese aura: “Dadá no significa nada” (3). Añadiría yo: el arte (Dadá) no significa nada.

Un desmoronamiento al que Marcel Duchamps (1887-1968) contribuiría dando un paso más con sus Ready-Mades. Con estos objetos producidos en serie y ajenos en principio al arte, el artista pretendía que el espectador despertara del sueño retiniano para confrontarlo con aquello que la mente tenía que mostrarle. Esta novedad introducida por Duchamps contribuyó también a desmaterializar el arte, ya que cualquier cosa: urinarios, portabotellas o peines, eran susceptibles de convertirse en arte con sólo modificar su posición, otorgarles un nombre que no guardase ninguna relación con el mismo, o estampar la firma del artista en ellos.
Uno de estos ready-made es paradigmático para el tema que nos ocupa. Duchamps se apropia del cuadro de Leonardo Da Vinci La Gioconda, que obtiene en el soporte de una postal barata, y le dibuja un bigote y una perilla a lápiz. Lo titulará L.H.O.O.Q., que homófonamente en francés puede sonar cómo: “Elle a chaud au cul” (“ella tiene el culo caliente”). Con esta acción, el artista consigue despojar de todo lo sublime que pudiera haber en el, por otra parte, conocidísimo cuadro de Da Vinci. Le da un giro, crea un “nuevo” cuadro. Pone en marcha un sinfín de connotaciones y asociaciones nuevas y, sobre todo, nos plantea una pregunta: ¿cómo es posible que podamos determinar la verdadera naturaleza del arte si no existe una diferencia esencial entre estos objetos cotidianos y él mismo? Así se abre la puerta a la apropiación sin más de una obra artística ajena, y deja este camino abierto para que el Pop y todo el arte postmoderno hagan uso de la reproducción como práctica artística.

La modernidad supuso un periodo dogmático para el arte en muchos sentidos. Tal como yo lo entiendo, el modernismo fue el último intento de supervivencia del “significado” en la obra de arte. El totalitarismo encarnado en el modernismo y en su reclamación de pureza idealizaron inevitablemente al artista. El-arte-por-el-arte necesitaba del artista, del genio creador para dar sentido e interpretar los aspectos formales de la obra artística. A finales de los años sesenta irrumpiría el pop con toda una serie de realizaciones plásticas, que, en cierto sentido, glorificaban los objetos más cotidianos de una sociedad consumista y capitalista como la norteamericana. El pop también hizo uso de la reproducción y la apropiación de imágenes ajenas (muchos artistas, incluido Andy Warhol tuvieron problemas a cuenta de los derechos de autor). Esto obligaría a la estética a redefinirse por completo. La vieja pregunta filosófica acerca de lo que es o no es arte se va desintegrando, pues, ¿cómo enfrentarse a unas obras que son realmente los “originales” y no tan sólo unas representaciones de las mismas?

Las obras repetitivas de Warhol se enmarcan en lo que Hal Foster define como “lo real”. “La repetición sirve para tamizar lo real entendido como traumático (…) y en este punto la repetición rompe la pantalla-tamiz de la repetición. Es una ruptura no tanto en el mundo como en el sujeto, entre la percepción y la conciencia de un sujeto tocado por una imagen” (4) Sin embargo, para Foster lo repetido no es lo reproducido.

Donde verdaderamente veremos las nuevas implicaciones que surgen con la reproducción artística y la apropiación será en la época en la que se enmarca la obra que propongo analizar, más concretamente en los últimos años ochenta del siglo XX. El concepto de autenticidad se convirtió en el máximo potencial económico y político en ésta época gracias a que en occidente se produjo una expansión del liberalismo capitalista. El mercado, a pesar de haber sido afectado en las dos décadas anteriores por un proceso de progresiva desmaterialización de la obra de arte, en favor de su conceptualización, vivirá ahora una nueva época de esplendor.
Dentro de este contexto, la figura del artista será de nuevo idealizada. La exaltación de lo personal, la expresividad y la subjetividad serán de nuevo valores al alza. Esta vuelta al materialismo, unido a la asimilación de “lo radical” dentro de las estructuras capitalistas del mercado, conllevará un reforzamiento evidente de su potencial.

Sherry Levine comenzó a re- fotografiar esta serie en 1979. Es una obra de difícil catalogación, ya que se trata de realizar una serie de fotografías sobre otras ya realizadas por otro fotógrafo con anterioridad. En una primera impresión, podemos estar tentados a catalogar esta obra como una tomadura de pelo. Nuestra concepción heredada de lo que ha de ser el arte, nos previene ante algo sobre lo que no tenemos argumentos para compartimentarlo adecuadamente.














Izquierda.Original. Walker Evans- 1936
Derecha. After Walker Evans 4. Sherry Levine- 1981


Tanto en la fotografía de 1936 como en la re-fotografía vemos un retrato de medio cuerpo de una mujer, su cara refleja el hambre y la miseria, una situación de amargura pero, a la vez, contiene un destello de tranquilidad, de paz de aquel que ya no tiene nada que perder… porque ya lo ha perdido todo. La primera fue realizada por Walker Evans (1903-1975), el mítico fotógrafo norteamericano que se dedicó a retratar, para la Farm Security Administration, las consecuencias y los estragos de la gran depresión sobre parte de la población en estados unidos. No es casual, por supuesto, la elección de Levine. Esta fotografía de una mujer llamada Allie Mae Burroughs es una imagen icónica, ha sido reproducida multitud de veces y vista por millones de personas.

Para entender esta obra, y el concepto mismo del apropiacionismo, es inevitable hacer referencia a sus implicaciones políticas. Si durante la modernidad el arte había ido alejándose cada vez más de la política, será en el postmodernismo cuando se podrá hablar de un arte político o activista, (aunque, como ya he comentado, la época concreta en la que se enmarca la obra llevará una serie de contradicciones sobre este tema.)

Lo que hace Sherry Levine con la obra es machacar los dogmas más sagrados del arte. La originalidad, la creatividad, la expresividad, el símbolo… por eso no sabemos dónde ubicarla. Conviene remarcar que la autora, al re-fotografiar una fotografía que está ya en el imaginario occidental, pretende apropiarse, no sólo de la obra de “otro”, sino de los medios de producción que podríamos considerar que conforman lo aurático de la obra de arte. Por decirlo de otro modo, pretende apropiarse del aura misma de esa fotografía. La fotografía de 1936 es una bella fotografía que tiene mucho que contarnos, pero que, al haber sido reproducida tantas veces, al haber sido vista por innumerables ojos, ha acabado por perder su significado, se ha convertido en una “imagen” de la imagen real. Ha perdido el contacto con lo real. Es lo que Susan Bück-Morss llamará una estética anestésica (5), “La estética ya no es un modo de contactar con la realidad, sino de bloquearla, y ayuda así a destruir el poder del organismo humano de responder políticamente”. Levine quiere poner de manifiesto el fracaso del concepto “atrófico” de Benjamin y lo hace precisamente apropiándose de la obra, reproduciéndola exactamente, para que no quede ninguna duda de la crisis existente entre el arte y la representación. Otro aspecto interesante de la obra es su incursión y eliminación del concepto de autenticidad. Un concepto que se crea con el paso del tiempo y que, inevitablemente, refuerza las instituciones capitalistas. Por eso, al fin y al cabo, el concepto de aura es, en cierto sentido, reaccionario. “El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad” (6) diría Benjamin, pero Levine lo pone patas arriba con esta “copia” que, en mi opinión, se convierte en un nuevo original que podrá ser reproducido.
Al copiar (reproducir) la “imagen anestésica”, la artista ha realizado una nueva imagen, podremos confrontarla ahora a toda una serie de asociaciones personales, culturales, sociales y, cómo no, políticas. Podemos ser, de este modo y ahora sí, “punzados” por ella, “creando una confusión del sujeto y del mundo, del dentro y el fuera”. (7)

En definitiva la obra de Sherry Levine se enmarca en una serie de prácticas que buscan desmaterializar el arte, redefinir la estética, y acercarse a lo real. Lo real ha de abrirse paso a través del concepto y esa es, en mi opinión, la tarea que la artista se propuso con esta obra.





AUTOR: JOSÉ ANTONIO MARÍN DIAZ


NOTAS:
(1)(2) Walter Benjamin. Discursos interrumpidos en la obra de arte en la época de su reproductividad técnica. Aptdo. 2º
(3) Tristan Tzara. Manifiesto Dadá. 1918
(4) Hal Foster. El retorno de lo real. Las vanguardias a finales de siglo. Aptdo. 5º/ El realismo traumático.
(5) Susan Bück-Morss. Estética y Anestésica. Una revisión del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte.
(6) Walter Benjamin. Discursos interrumpidos en la obra de arte en la época de su reproductividad técnica. Aptdo. 2º
(7) Roland Barthes. La cámara lúcida

BIBLIOGRAFIA:
- Walter Benjamin. Discursos interrumpidos en la obra de arte en la época de su reproductividad técnica. Taurus, 1989.

- Arthur C. Danto. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós, 1999.

- Hal Foster. El retorno de lo real. La vanguardia a fines de siglo. Akal, 2001.

- Susan B. Morss. Estética y Anestésica. Una revisión del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte. La balsa de la medusa nº 25, 2005.

- Yayo Almazán y Joaquín Martínez Pino. Últimas tendencias del arte. Editorial Universitaria Ramón Areces, 2009.

Esencia, historia y mística en el arte.

ESENCIA,
HISTORIA,
Y MÍSTICA
EN EL ARTE
Walter Benjamin ante el fin del arte

Autor: José Antonio Marín Díaz


¿Qué es arte? ¿Qué es esencialmente arte? ¿Por qué algo es arte?

Estas preguntas, aparentemente sencillas, encierran un problema de definición de gran envergadura en el que los críticos, pensadores y filósofos se hayan inmersos desde que el arte tomó conciencia de sí mismo. Cuando decimos “Arte” estamos hablando, en cierto sentido, de algo definitorio, y si lo podemos definir de alguna forma, se podría decir, por ejemplo, que existe otro algo que no es esencialmente arte. Ahora bien, ¿En qué podemos basarnos para dar fundamento a esta definición? He aquí el problema ante el que nos encontramos: ¿Cómo definir el arte? ¿Qué es una obra de arte? Los autores que trataremos a continuación arrojan un poco de luz sobre esta cuestión y sobre el papel que juegan las instituciones y el mercado en el mundo del arte.

DANTO Y LA CRÍTICA HISTÓRICO-ESENCIALISTA DEL ARTE

Arthur Coleman Danto (1924), filósofo y crítico de arte norteamericano, es autor de diversos ensayos relacionados con la estética y el mundo del arte. Entre ellos se encuentra el libro que vamos a analizar: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia.
En este libro, Danto retoma una parte del pensamiento de Hans Belting, plasmado en un libro subtitulado La imagen antes de la era de la imagen, en el que Belting hace un estudio de la imaginería religiosa en occidente desde tiempos romanos hasta el 1400 d.c., y en el que analiza cómo el concepto de “imagen artística” fue evolucionando desde concepciones místicas, hacia el reconocimiento del autor y la conciencia de la obra de arte como tal en tiempos del renacimiento. En el Renacimiento la imagen (el arte) toma conciencia de sí mismo, de ahí el sorprendente título. La era de la imagen comenzó cuando se fue consciente de la imagen artística como tal. Giorgio Vasari (1511-1574), estableció un canon, un paradigma estético el cual se mantuvo vigente durante casi quinientos años.

Por tanto, para Danto, se tuvo que producir en algún momento una especie de “revolución”, o “discontinuidad” en la evolución del arte, para que pudiésemos transitar de una era prehistórica del arte a una era histórica del mismo. Del mismo modo, argumenta, es concebible que el arte pueda transitar de una era histórica, regida por el paradigma estético vasariano, hacia una era Posthistórica donde ese paradigma ya no sea válido para definir exclusivamente el arte. Eso quiere significar arte después del fin del arte.
En este caso fin no significa un punto final y después la nada. Se toma fin como el final de un relato y comienzo de una nueva historia. Para ello Danto, expone el ejemplo de las novelas de autodescubrimiento (Bildungsroman), en el que los protagonistas toman conciencia y las riendas de sus vidas cuando la historia llega a su fin, después de haber pasado por una serie de etapas y dificultades. Esto me hace pensar, a modo de ejemplo, en el drama Casa de muñecas del poeta y dramaturgo noruego Henrik Ibsen. En él, su protagonista, Nora, va tomando conciencia de lo que significa su vida entre los lujos y comodidades de la vida burguesa, junto a su marido y sus hijos, y comienza a entender que es poco más que un objeto decorativo de la casa, y sólo será al final del libro, al despedirse antes de abandonarlo todo, cuando comienza la verdadera historia de Nora Helmer.

En este punto es del todo necesario incluir el pensamiento crítico del estadounidense Clement Greenberg (1909-1994), que, a la postre, sería imprescindible para que Danto llegase a la conclusión de que el relato legitimador del arte había llegado a su fin.
Greenberg, crítico de arte muy vinculado al modernismo, identificó siempre la evolución del arte con el desarrollo de la pintura. Toma como referencia filosófica el pensamiento de Kant, en cuanto a que la crítica de Kant se hace sobre los mismos fundamentos de la crítica, y no meramente sobre el desarrollo de esta ante otras cuestiones. Relacionándolo con el mundo del arte, Greenberg entendió que se produjo una discontinuidad en la pintura a mediados del siglo XIX, cuando Manet y los impresionistas comenzaron a volver su mirada hacia la propia pintura, alejándola de la pura representatividad legitimada por el relato vasariano. Esto significaba para Greenberg el paso del paradigma hasta entonces vigente hacia otro completamente nuevo: el paradigma modernista.
El modernismo marcaría un punto de inflexión en el mundo del arte, Greenberg se encargó de desterrar el periodo mimético, regido por la estética tradicional definida por Vasari. El relato Vasariano se encargó de definir la estética cómo la representación más perfecta de la realidad. Sin embargo, Greenberg construyó un nuevo relato, el del modernismo. Comprendió que la pintura había traspasado los límites de la mímesis en el momento que ésta dejó de ocuparse de la representación, dejo de preocuparse por el “qué” se estaba pintando en favor de “cómo es posible” esa pintura. La mímesis misma se diluye, alejándose de la representación, para buscar y encontrar nuevos caminos para la expresión. La pintura se convierte en su propio tema, deja de estar constreñida por la historia. Se vuelve “objetiva” en el sentido de que ya no se preocupa por representar el mundo, de modo que los juicios que se puedan hacer de ella hayan de ser exclusivamente a posteriori, sino tan sólo de ella misma. En este nuevo relato, paso a paso, la pintura se vuelve más abstracta y, aunque parezca paradójico, por esa misma “objetivización”, se vuelve más subjetiva. Se redactan multitud de manifiestos artísticos como expresión de esa subjetividad del autor. Los manifiestos trataban de definir el arte desde una posición excluyente y acrítica. La formula simplificada podría ser la siguiente: A es arte, por tanto B, C, D… no lo es. Es decir, cada uno tenía una propia definición de arte, y excluía todo aquello que no se ajustaba a tal definición.

Para Danto, la obra de Hegel contiene una maravillosa analogía. Hegel considera que “Algunas regiones del mundo no son parte de la historia. Son ahistóricas, su espíritu aún no se ha desarrollado y están todavía envueltos en las condiciones de la mera naturaleza… por ello se encuentran fuera del linde de la historia.”
En 1940 Greenberg publicó Toward a Newer Laocoon (Hacia un Nuevo Laocoonte) un ensayo que hizo apología histórica del arte abstracto, del expresionismo abstracto. El único camino verdadero parecía ser la abstracción y, aunque existía arte no abstracto contemporáneo al expresionismo abstracto, como el surrealismo, quedó relegado en este relato, como “fuera del linde de la historia”. En 1962 Ad Reinhard escribió “presentar el arte-como-arte, y nada más, haciéndolo más puro y más vacio, más absoluto y más exclusivo”. Por tanto todo arte que “persiga” algo distinto no es esencialmente arte. “Pureza” era lo que reclamaba insistentemente Greenberg y toda su teoría, haciendo evidente por sí sola la analogía política de los años en los que se desarrolló.

Este tipo de crítica dogmática fue muy habitual en la época del expresionismo abstracto. Existían artistas “representacionales” que continuaban haciendo arte mimético, enfrentados directamente contra el dogma imperante de la abstracción. Se escribían manifiestos y críticas feroces unos contra otros, y parecía que cada uno de ellos defendía la verdadera esencia del arte contra los enemigos que buscaban destruirlo. A pesar de esto, la era de los manifiestos introdujo la filosofía en el arte, ya que al pensar y aceptar el arte como arte significó pensar filosóficamente sobre el propio arte, y esto es imprescindible para comprender lo que pasó más tarde con el fin del arte.
Danto considera que con el fin del arte este tipo de crítica ya no es posible porque ningún arte está ya enfrentado históricamente con otro, ni es más verdadero que otro, ni más falso históricamente que otro. Ahora bien, ¿qué es lo que llevó a Danto a formular su teoría del fin del arte? Danto piensa que la pregunta acerca de qué es real o esencialmente arte es imposible, por tanto, no puede ser formulada de este modo: ¿Cuál es la diferencia entre una obra de arte y algo que no lo es cuando no hay entre ellas una diferencia perceptiva interesante?
Cuando el expresionismo abstracto se encontraba en pleno apogeo en 1955, nadie podría haber previsto que siete años después se agotaría como movimiento artístico, y mucho menos que sería sustituido por un tipo de arte que glorificaba lo cotidiano, lo real, como el Arte Pop. Con el advenimiento del pop, el modernismo llegó a su fin. Eso se hizo evidente cuando el conflicto entre obras de arte y meros objetos cotidianos ya no era posible, y por tanto hubo que sustituir la estética materialista por una estética del significado.

Lo que permitió a Danto descubrir esto fue la exhibición de las Brillo Box de Andy Warhol en Manhattan, en Abril de 1964. Esas provocativas cajas aparecieron en la era de los manifiestos, por eso muchos las criticaron desde sus propias atalayas fundamentalistas, denunciándolas como no-arte. Entonces surgió la verdadera y profunda pregunta: ¿Dónde está la diferencia entre ellas y las cajas brillo de los supermercados, dado que ninguna explica la diferencia entre realidad y arte?
Hasta entonces se podía identificar una obra de arte sin problema. Ahora el verdadero problema filosófico del arte es explicar por qué son obras de arte. El arte ya no carga con la responsabilidad de su autodefinición sino que es la filosofía quien ha de responder a los interrogantes que plantea. Ahora el arte sólo precisa serlo, y no además parecerlo. No precisa ser compatible con cualquier tipo de arte pasado, con ningún estilo. No existe un camino trazado por la historia, sino una multitud de caminos por los que transitar a partir de ahora. Danto lo ve así: “Un relato de siglos se acaba, ha alcanzado su fin al liberarse de los conflictos estéticos e históricos en la era de los manifiestos.” Terminó definitivamente una vez que el arte mismo se planteó la cuestión de la diferencia entre las obras de arte y los objetos reales. Los objetos artísticos del pop, en contraste con la estética materialista preponderante en esa época, abrieron la puerta a un nuevo nivel de autoconciencia del propio arte; por decirlo de alguna manera, los objetos obtienen cierta condición metafísica, pues al resultar imposible distinguir arte y realidad, la representación y lo representado ostentan al fin la misma esencia y estatus. Las consecuencias en la estética tradicional y en el mercado del arte serán más que evidentes.

En el arte postmoderno se impone una nueva forma de relación entre el arte y el espectador. Una revisión de lo estético. Tal como Aurora Fernández Polanco define en su magnífico ensayo formas de mirar en el arte actual, es imprescindible que el nuevo espectador se presente ante las obras además de con la mirada, con la imaginación, con su bagaje cultural previo, con su propia intervención… incluso con su repulsión y negación a mirar tal obra.
Por otro lado, en cuanto al mercado, Yayo Aznar Almazán escribe parafraseando a Danto:
“Verdaderamente es un tema fundamental del postmodernismo el hecho de que no haya nunca más narrativas maestras (…) Los críticos de izquierdas consideraron que el modernismo fue una teoría calculada para reforzar privilegios, mediante el fortalecimiento de instituciones como el museo, la galería, la colección y, por supuesto, el mercado. El artista que deseaba triunfar debía producir arte que reforzara esas instituciones exclusivistas. A su vez, los museos actuaban como agentes conservadores del status quo”. Entonces surgieron posturas artísticas cada vez más alejadas de la pintura “opresiva” y de las instituciones legitimadoras de esta; y sería reemplazada por el fotomontaje, la fotografía, el cine, el arte conceptual o cualquier otro tipo de expresión. El arte se encuentra ahora libre de los límites que le podía imponer el museo. En este sentido es interesante observar las reacciones que suscitaron obras como Tilted Arc (1981), escultura pública de Richard Serra, quien podría decirse que rompió en su momento cualquier relación con la estética y con el mercado de su época.

En resumen, la tesis de Danto viene a girar en torno al fin de un relato -o relato de diversos relatos- histórico y estético, ante lo cual el arte debe ser pensado en una dimensión completamente diferente a la que había sido habitual, (mientras el paradigma vasariano primero, y el Greenbergiano más tarde), habían estado vigentes. Es decir, cuando llega el fin de la historia, llega el fin de la propia legitimación de cierto tipo de obre de arte y excluyente de otras. Ahora ya no es posible identificar el arte actual con el desarrollo histórico que lo legitima, ni con un ideal de representatividad y belleza. La historia evolutiva del arte ha llegado al fin, a su fin. Ahora que el arte Posthistórico ha tomado el relevo, la definición filosófica del arte, su esencia, ha sido liberada del propio formalismo, del propio arte. Ahora ¡Todo es posible en arte!

BENJAMIN Y LA ESTÉTICA DE LO MÍSTICO

Hasta el momento, el texto de Danto ha querido referirse a la esencia del arte tomando inevitablemente como referencia la historia de éste. Esto es así porque Danto, aun cuando se declara esencialista, sigue muy influenciado por la filosofía analítica y por la filosofía de la historia. El esencialismo histórico de Danto no debe ser entendido, sin embargo, como un juicio crítico a los métodos de producción, sino como una llamada de atención para llegar a comprender filosóficamente el arte del futuro. Para Danto el arte deviene en filosofía.

Una interesante crítica a este texto puede hacerse desde la visión del filósofo y crítico literario alemán Walter Benjamin (1892-1940), quien nos legaría en su ensayo La obra de arte en la era de su reproducción técnica, su particular visión sobre el mismo concepto de un final en el concepto del arte.

Cuando Danto afirma que el arte ha llegado a su fin, plantea un problema en su misma esencialidad. Por decirlo de otro modo, teoriza sobre el fin de los relatos legitimadores pero sobre la base del historicismo. Habla de cómo se ha llegado hasta este punto de la evolución histórica y estética del arte, hasta llegar al modernismo y poder afirmar su decadencia, (en cuanto que es posible hacer la pregunta adecuada sobre éste). Sin embargo, a pesar del posible acierto de tal argumentación, esto no responde a la pregunta verdaderamente esencial: qué es arte.
Benjamin entiende también que el arte ha llegado a su fin, o por decirlo de otro modo, se ha “desvirtuado” desde el momento en que el arte puede ser reproducido para hacerlo llegar a las masas. El hecho mismo de su reproducción hace que el aura (la esencia, lo esencial que tiene en sí misma) de la obra artística quede dañada para siempre.

Para Benjamin la obra de arte, lo ha de ser, es decir, contiene en ella misma aquello que la hace arte. Si reproducimos tal obra, por muy bien acabada que esté tal reproducción, siempre faltará su autenticidad: “… su aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra (…) El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad”.
Lo auténtico mantiene su esencia, su validez como arte, lo reproducido no deja de ser una mera copia que atrofia su concepto aurático. Esto es aun más evidente en cuanto a la fotografía y el cine. Estas nuevas técnicas, que irrumpen traumáticamente en el mundo del arte, deshacen por completo la autenticidad reflexiva de la obra visual. “Al multiplicar las reproducciones de la obra de arte, pone su presencia masiva en el lugar de su presencia irrepetible” Esto tiene unas consecuencias. El arte al ser reproducido, queda fuera de su propio espacio y de su propio tiempo. Se produce, en propias palabras de Benjamin: “Una conmoción en la tradición”. Sin la tradición, el arte y el ser humano están ya en decadencia, esperando su final.

Benjamin también habla de una evolución en el arte, pero lo que diferencia su discurso del de Danto, es que Benjamin no se preocupa por tratar de definir el arte. Tampoco trata de que éste encuentre su propia autodefinición, pues para Benjamin ya la contiene en sí mismo, el aura se define como lo real e irrepetible de la obra de arte. Su contexto y su historia están implícitos en él mismo, y por tanto no es imprescindible que exista la evolución histórica que lo lleve a encontrar su propia autodefinición.

Los nuevos medios en su época, como el cine y la fotografía, (por no hablar de la televisión, la prensa gráfica o internet en la nuestra), constituyen una seria amenaza para ese concepto de autenticidad. Con el cine se pierde por completo el concepto de la autenticidad. Estar a la orilla del mar, sentir la brisa y aspirar su aroma constituye el aura de ese lugar, algo que en la reproducción en una sala de cine, por más acabada y perfecta que sea la película, jamás se podrá igualar. Al visualizar esa película estamos asistiendo al desmoronamiento del aura de ese objeto que vemos. Aumenta su valor expositivo, vemos mucho más, pero con ello perdemos valor cultural, aquella imagen en la que podíamos recrearnos y que nos hacía reflexionar, encerrada en su propio contexto de lo autentico, con una historia autentica, se ha convertido en una sucesión de multitud de imágenes procesadas mecánicamente, en las cuales, por decirlo así, el ojo capta, pero la mente no retiene lo que ve. En una especie de culto a la imagen, los adoradores se han olvidado de reflexionar sobre la propia imagen. Por eso, según Benjamin “el mismo público que es retrógrado frente al surrealismo, reaccionará progresivamente ante una película cómica”.

La fotografía y el cine han tenido una consecuencia enorme sobre nuestra percepción de la realidad. Aquello que antes nos pasaba inadvertido, ahora nos es imposible obviarlo, en cuanto que son capaces de captar lo visual de una manera mucho más precisa que cualquier pintura, pero eso no significa, sin embargo, que lo que vemos sea más verdadero.

Sin embargo, desde esta concepción, Benjamin no podría estar más en desacuerdo con Danto. Benjamin hace una crítica del arte vanguardista de su tiempo en los mismos términos que la crítica hacia el cine. El arte, según su opinión, había pasado de contener todo un mundo de belleza y misterio en sí mismo, a ser un objeto de consumo rápido. Cuando el arte comenzó a buscar lo nuevo, se volvió retrógrado, y en vez de favorecer la contemplación y la reflexión, estuvo preocupado por generar prácticas nuevas que rompiesen con la tradición. Sin esa carga de tradición, historia, misterio… sin su aura, la obra de arte deja de ser arte, para convertirse en objeto de consumo para las masas.

Desde esta particular visión, síntesis del marxismo y un cierto misticismo, hace una crítica del “arte por el arte”. El arte ha perdido su esencia en el momento que deja de mover a reflexión, desde que ha perdido su carga política y es incapaz de contener aquello que no vemos (su misterio). El fascismo recurre a este nuevo arte para mantener alienadas a las masas. Así, el cine, la televisión, o los libros ilustrados, acercan el arte a cada individuo, pero la sucesión de tales imágenes, no hacen otra cosa que entretenernos, sin que exista la posibilidad de parar a recapacitar sobre lo que vemos. No podemos aportar una crítica a tal arte desde el momento que no podemos retenerlo en nuestra conciencia. Pero no sólo los nuevos medios tienen esta característica, para Benjamin, los artes de vanguardia (lo que podríamos hacer extensible al arte posthistórico que proclamaba Danto), son profundamente reaccionarios en el momento en que han perdido su significado político o su función social, por eso, no puede ser arte cualquier cosa, sino aquello que mantiene su esencialidad, su aura.

Tilted Arc

"Trasladar la obra es destruirla".

La escultura de Richard Serra(1939), un muro de acero de aproximadamente cuatro metros de altura y unos 36 metros de largo, fue encargada al artista estadounidense por la administración estatal dentro de un programa denominado arte en la arquitectura.Fue instalada definitivamente en el verano de 1981, en el centro de la plaza federal en Nueva York, una ubicación rodeada de edificios oficiales y con una gran afluencia y tráfico de personas.
Dividía literalmente la plaza en dos, además, estaba ligeramente inclinada hacia el edificio federal Jacob K. Jabits, lo cual podría sugerir, de por sí, una importante crítica política en la que más adelante nos detendremos.

Desde su instalación la escultura siempre estuvo rodeada de continuas polémicas. Prueba de esta controversia es que tan sólo cuatro años después , en 1985, la nueva administración planteó la posibilidad de desmontarla para cambiarla de ubicación. Los argumentos que utilizaban sus detractores estaban fundamentadas principalmente en que la escultura se imponía con violencia en el entorno en el que estaba ubicada, que interrumpía parcialmente la normal circulación de las personas y que constituía un riesgo potencial para la seguridad de los edificios oficiales cercanos.
Los defensores del proyecto, por su parte, apelaban a la "especificidad espacial" como base de su argumentación. La escultura no puede trasladarse, ya no es posible en un lugar distinto. Había sido concebida para ese lugar específico y por tanto, ya había entrado a formar parte de él.
Trasladar la obra es destruirla, estas son las categóricas palabras del artista al respecto en la audiencia pública celebrada, cuyo propósito era decidir el destino de la escultura.

Para entender, sin embargo, el concepto de especificidad espacial, debemos remontarnos a mediados de los años sesenta. Fue en este tiempo cuando la especificidad del espacio fue introducida por el minimalismo como crítica al idealismo intrínseco en la escultura moderna. Bajo el modernismo la atención del público recaía especialmente en el artista, el mitificado genio y creador de la obra que podíamos estar admirando. El generador de los aspectos formales que constituían la propia obra de arte, ideal del paradigma modernista, era única y exclusivamente el artista. A nosotros, el público, nos correspondía el papel subsidiario de simples admiradores, empequeñecidos por la larga sombra que proyectaba el artista idealizado.

El minimalismo consiguió romper esta relación, haciendo que la atención volviese a recaer exclusivamente sobre la obra de arte, y con esto no sólo se consiguió cambiar las relaciones entre el espectador y la obra, sino también las relaciones entre el espectador, la obra y el lugar donde ambos se encuentran. Consiguió, pues, introducir el concepto de especificidad espacial en el corazón del arte, aun cuando su crítica al idealismo quedase incompleta, puesto que, en el fondo, se seguía poniendo el foco en los aspectos formales de la obra. No se hizo otra cosa que extender ese mismo idealismo al espacio, estetizando y convirtiendo ese "lugar" en arte por la acción y la voluntad del artista.
De modo que el minimalismo no pudo o no supo generar una crítica totalmente materialista al idealismo moderno, ya que la obra no deja de concebirse como un valor, como un bien lujo especializado y esencialmente privado, dentro de los circuitos institucionalizados del mercado artístico.

Entonces es cuando la escultura pública de Serra cobra todo su valor y podemos comprenderla desde una visión completamente distinta.
El espacio deja de ser ese espacio aséptico, puro y privado donde el artista coloca su obra y, por decirlo así, la enclaustra; sino que este espacio se convierte en el lugar público de producción y realización del arte, en el que además interviene una mano de obra industrial que ayuda a darle forma, desmitificando totalmente la figura del artista como creador exclusivo (y exclusivista).
Sólo entonces comprendemos que la escultura no es un simple complemento decorativo, en armonía con los espacios donde se encuentra, sino que puede ser un elemento disonante en su entorno que trabaja contra ese espacio. Esta inmersión de términos hace que el espacio mismo quede subyugado por la escultura y, de esta modo, este lugar específico se convierte en un lugar de conflicto.

Por estas razones Tited Arc produjo tanta controversia. Existía de entrada una "competición" entre la escultura y la arquitectura de su entorno. En vez de ser un adorno o realce para los edificios de la plaza, o próximos a ella, Tilted Arc se constituye como algo difícil de ver y entender. Con ella se pretende que el ciudadano tome una posición crítica, que piense en el lugar donde se encuentra, que tome conciencia de su situación.
No es de extrañar, entonces, la actitud oposicionista de los medios oficiales ante tal propuesta. La crítica y el replanteamiento pueden hacer que cuestionemos la autoridad, en cuanto autoridad "paternalista", y esto, evidentemente, es algo que no suele gustar demasiado a la burocracia institucional establecida.

¿Qué se espera realmente de una escultura pública? Aparte de la ya citada armonía con el entorno, ¿se espera que simbolice o que represente algo? Para muchos de los detractores de la obra de Serra, si.
Según este argumento, la escultura ha de conseguir la empatía con el público que debe confrontarla a diario. El ciudadano debe sentirse identificado o representado en lo que ve, de esta forma se siente reconfortado y unido a una experiencia común.
Evidentemente, Tilted Arc no conseguía tal cosa, muy al contrario, se imponía ante los viandantes de una forma violenta y "amenazante".
Sin embargo, esta reclamación de simbolismo o representatividad por parte de ciertos sectores, encerraba una gran hipocresía. Según estas reclamaciones ¿Qué es lo que debe simbolizar o representar la escultura para no molestar a la opinión pública y para empatizar con sus gustos?
Para cargar de "simbolismo empático" una obra de arte, sería necesario enmascararla hasta hacerla irreconocible, y de esa forma, la obra sería "transfigurada" en un objeto de consumo más dentro del mercado. Este simbolismo no dejaría de ser fuertemente autoritario y paternalista, y Serra lo rechazará de plano.

Con Tilted Arc, el público no puede sentirse identificado en absoluto. Es esa falta de simbolismo autoritario el que el artista busca y logra con su obra, para hacer así evidentes ante nuestros ojos los grandes conflictos entre el arte y el poder.
Como ya hemos visto antes, la escultura se encontraba en un espacio público, rodeado de edificios oficiales, en un punto que bien podía ser considerado como el centro de los mecanismos de poder en la ciudad de Nueva York. La plaza federal es un área extensa, vacía y desierta, cuya única función es la de sevir de paso a los ciudadanos y trabajadores de un edificio oficial a otro.
La escultura dividía la plaza por la mitad, como vemos en la imagen, e irremediablemente imponía atención sobre sí misma. Aunque no interrumpía la libre circulación, los viandantes tenían que seguir caminos diferentes para rodearla, era imposible no reparar en ella.















Al reclamar egoistamente esa atención sobre sí misma, se nos hace presente y evidente la realidad de nuestra condición social. Aquí es donde se encuentra la crítica política a la que antes aludiamos:
Una sociedad atomizada como la nuestra no puede enfrentarse directamente con la realidad de su propia situación, no puede alejarse de los parámetros establecidos, pues no es capaz de enfrentarse en soledad a la propia realidad de su atomización. Los lugares públicos, las plazas, las propias ciudades, deben mostrarnos un trazo de "utopía social" con el que sentirnos cómodos y unidos a una especie de experiencia común.
Por eso la escultura produjo tanto rechazo, porque no estaba encerrada dentros de esos parámetros, los de la sensibilidad social y estética en los que se supone que debía quedarse.

En el juicio-farsa montado para decidir sobre su destino, esto se hizo más que evidente, ya que aquellos que más ferozmente atacaron Tilted Arc fueron los representantes del poder político y uno de los argumentos que usaron con más persistencia fue el de la seguridad.
Este argumento se basaba, ni más ni menos, en que el muro impedía la visión del otro lado de la plaza a los vigilantes de seguridad del edificio oficial. Constituía, según este argumento, un serio riesgo para su integridad y la seguridad de la zona. Esto puede darnos una ligera idea de la concepción de "ciudadano" o "público" que tienen los mecanismos de poder del estado. Baste decir que para este poder, que espera lo peor del ciudadano, somos potenciales merodeadores, traficantes de droga, violadores, atracadores o terroristas.

De este modo, pues, la redefinición de la especificidad espacial se convierte en un hecho consumado. El espacio de la obra de arte en su conjunto ha pasado a ser un espacio de lucha política y crítica social.

A pesar de que finalmente Tilted Arc fue desmantelada y trasladada de su lugar original, su exito es evidente, pues radica en esa misma redefinición del papel de la obra de arte en su propio espacio.